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Fokus
4.2011


 Contrairement à ses expositions précédentes, Sarkis a confié l'élaboration d'‹Hôtel Sarkis› au directeur du Mamco, Christian Bernard, qui a réinvesti la question de l'invitation propre à l'oeuvre de l'artiste et assumé un accrochage très affirmé. Réactivant la mémoire d'autres formes de présentation, l'exposition problématise les enjeux de l'interprétation.


Sarkis - La conversation comme archéologie des objets culturels


von: Geneviève Loup

  
links: Sarkis · Les 12 Kriegsschatz dansent avec le Sacre du Printemps d'Igor Stravinski, 1979-2001, bandes magnétiques, 12 statuettes et néon © ProLitteris, Zurich. Photo Ilmari Kalkkinen
rechts: Sarkis · Sarkis, Munch, 2007-2008, ensemble de 15 aquarelles sur papier. Courtesy Galerie Obadia, Paris-Bruxelles, Galerie de Zaal, Delft, Galerist, Istanbul, Galerieofmarseille, Marseille © 2011 ProLitteris. Photo Ilmari Kalkkinen


En 2010, au Centre Georges Pompidou, se tenait la dernière exposition importante de l'oeuvre de Sarkis. Intitulée ‹Passages›, cette carte blanche donnée à l'artiste déplaçait les pratiques muséales de la collection et de l'exposition, en engageant d'autres rapports avec les oeuvres montrées en permanence et en intervenant au sein d'espaces de recherche tels que la Bibliothèque Kandinsky. Par ailleurs, la conjonction entre des contextes particuliers, de l'Atelier Brancusi à celui de Sarkis à Villejuif, était établie, entre autres, par l'intermédiaire d'une webcam. La rencontre entre des oeuvres du musée et les installations de l'artiste opposait ainsi à la réification des moyens de conservation, une mise en mouvement de l'exposition.
Alors que l'exposition parisienne était en cours de préparation, des échanges s'entretenaient avec Christian Bernard qui, à plusieurs reprises, avait exposé l'oeuvre de Sarkis. Et c'est précisément autour des dialogues générés par les oeuvres que s'est construite ‹Hôtel Sarkis›, actuellement au Mamco. À cette occasion, Sarkis a accepté de se laisser surprendre par les déplacements qu'allait opérer le commissaire, l'articulation spatiale transformant le musée en « hôtel avec ses chambres, ses halls, ses salons, ses lounges, ses caves, ses couloirs ». Si ce sens du confort semble à première vue détonner par rapport à la nature des questions soulevées par l'oeuvre de Sarkis - la guerre, le viol d'un héritage culturel, l'exil - la notion de restauration, au sens d'un rétablissement, n'en reste pas moins inhérente au travail plastique de l'artiste d'origine arménienne.

Formes de conversations
En effet, les quelques deux cents pièces présentées - format de rétrospective, sans pour autant représenter une totalité - révèlent que depuis 1971, Sarkis n'a cessé d'envisager son propre travail en relation avec celui d'autres artistes. A cet égard, ‹Le Cri› d'Edvard Munch occupe une place particulière, expérience artistique au fondement de sa pratique.
Lors d'expositions antérieures, plusieurs formes de « conversations » avec des oeuvres d'époques différentes ont été développées, soit par une mise en regard directe, soit, lorsque les oeuvres n'étaient pas déplaçables comme celles de Matthias Grünewald ou de Joseph Beuys, par le recours à une webcam. Dans l'exposition présentée au Mamco, les rapports avec les productions de musiciens, architectes, écrivains, philosophes, peintres, sculpteurs ou cinéastes, sont agencés au sein même
des oeuvres de Sarkis, les références n'étant identifiables qu'au travers de structures, de motifs particuliers ou de reproductions. De plus, à certaines installations s'associent des documents photographiques, rappel de situations où des rencontres entre les oeuvres étaient concrétisées.

Assemblage et montage
Pour chaque oeuvre convoquée, une scène et un temps particuliers sont déterminés, configurant ainsi la nature des associations. À titre d'exemple, dans une salle du 4e étage, la vidéo intitulée ‹Au commencement l'atelier›, 2003, est projetée à proximité d'une table au plateau réflexif sur laquelle se trouvent deux figures, une statue orientale et un personnage guerrier. Ces éléments se raccordent à la diffusion, par un lecteur CD, de compositions de John Cage, auteur qui problématise les rapports entre les paramètres d'une partition et les variations générées par ses actualisations, soit entre une source et sa reproduction. Les discontinuités sonores répondent aux séquences fragmentaires de la vidéo, où différents détails de l'atelier de Villejuif, accompagnés de musiques hétérogènes, sont assemblés en coupes disjointes. Leur autonomie marque les spécificités des multiples facettes de l'atelier, à la fois lieu de production, d'entrepôt et de présentation des oeuvres de l'artiste ainsi que des objets de collection issus de diverses cultures. Par ailleurs des rayons de bibliothèques évoquent un autre aspect, celui des archives des catalogues, correspondances, négatifs et diapositives de toutes les expositions. Ce lieu qui concentre différentes temporalités semble lui-même faire l'objet d'un montage spatial qui n'est pas sans évoquer le réagencement constant des sculptures mis en oeuvre par Constantin Brancusi. Les passages réversibles entre les pratiques sculpturales de l'assemblage et celles du montage cinématographique permettent d'envisager des formes de composition mobiles, à partir desquelles réinterpréter les oeuvres. Par ailleurs, l'usage des moyens de reproduction, plutôt que d'atténuer l'intensité d'une oeuvre originale, amplifient la conscience d'une lecture effective.
Aux assemblages agencés par l'artiste se superpose la mise en scène du commissaire. Les espaces isolés ou ouverts du Mamco sont peints de deux couleurs unies, provenant de diverses sources picturales ou décoratives. Le parcours, continu au départ, puis entrecoupé par des salles dédiées à la collection du musée, a pour repère visuel une ligne rouge. L'alternance entre les harmonies ou discordances des teintes ponctuent les différents temps de la circulation.
Dans la première salle, le point de départ n'est pas l'atelier, mais l'exposition, question amorcée par ‹Tableau d'une exposition›, 1973, constituée des disques peints de compositions de Maurice Ravel, Richard Wagner et Claude Debussy. Ces vinyles réapparaissent dans le tirage photographique collé sur le mur adjacent, archive d'une présentation antérieure de la pièce. Datant de l'année de réalisation de l'oeuvre, l'installation du Pont des Arts aligne les disques au sol, auréolés de traces de peinture et associés à un magnétophone. Les enjeux du cycle, intrinsèques à certaines références musicales, prennent ici corps dans une confrontation entre la mémoire d'une exposition et l'actualité d'une situation.
Si la coexistence de plusieurs contextes attire l'attention sur la stratification de versions variables, soulignant par là même les prises de risque d'« Hôtel Sarkis », le souvenir de pièces vues récemment à Paris confronte cependant certaines relectures à une perte de repères, tels ‹Les 12 Kriegsschatz dansent avec le Sacre du Printemps d'Igor Stravinsky›, 1979-2002.
Geneviève Loup est historienne de l’art à Lausanne et enseigne à la HEAD et à l’ECAV.

Bis: 08.05.2011


Sarkis (Serkis Zabunyan) (*1938 à Istanbul), vit à Paris
1957-1960 Académie des beaux-arts d'Istanbul
1964 s'installe à Paris avec sa femme Isil Akyuz
1980-1991 dirige le département Art de l'École des Arts décoratifs de Strasbourg
jusqu'en 1995 enseigne et dirige un séminaire à l'Institut des Hautes Études en arts plastiques

Expositions
2010 ‹PASSAGES›, Centre Georges Pompidou, Paris
2009 Biennale, Lyon
2007 ‹Rencontres avec Uccello, Grünewald, Munch, Beuys›, Musée du Louvre, Paris
1999 ‹l'écho de ma main (à partir de 19380)›, Mamco, Genève
1993 Biennale, Venise
1987, 1989, 1995, 2009 Biennale, Istanbul
1977, 1982 Documenta, Kassel
1969 ‹Quand les attitudes deviennent formes›, Kunsthalle, Bern



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Ausgabe 4  2011
Ausstellungen Hôtel Sarkis [16.02.11-08.05.11]
Institutionen Mamco Genève [Genève/Schweiz]
Autor/in Geneviève Loup
Künstler/in Sarkis
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