Links zum Text und die Möglichkeit, diese Seite weiterzusenden, finden Sie am Ende dieser Seite


Fokus
5.2011


 Der Filmemacher ist seit mehr als vierzig Jahren als Analyst der modernen Gesellschaft unterwegs. Filme sind für den in Berlin lebenden Harun Farocki immer Bilduntersuchungen. Sachlich und nüchtern hält er uns einen Spiegel vor, in dem sich befremdliche und zugleich faszinierende Bilder zeigen. Als Wilhelm-Loth-Preisträger der Stadt Darmstadt hat er gemeinsam mit der Filmwissenschaftlerin und -kuratorin Antje Ehmann eine Ausstellung zum Thema ‹Krieg, Medien, Kunst› kuratiert und mehr als zwanzig Künstler dazu eingeladen.


Harun Farocki - Bilduntersuchungen


von: Grit Weber

  
links: Martha Rosler · Lounging Woman aus: ‹Bringing the War Home: House Beautiful›, New Series, 2004, Fotomontage als C-Print. Courtesy Galerie Christian Nagel, Berlin
rechts: Wael Shawky · Larvae Channel 2, 2009, Video, Farbe, 10'. Courtesy Townhouse Gallery, Cairo


Weber: Seit etwa 1995 zeigen Sie ihre Filme verstärkt im Kontext der bildenden Kunst. Warum ist dieser Schritt plötzlich interessant geworden?

Farocki: Mitte der Neunzigerjahre begann die bildende Kunst das bewegte Bild für sich zu entdecken. Zunächst war der Kunstbetrieb für mich eine zusätzliche Produktionsmöglichkeit, neben den öffentlich-rechtlichen Fernsehsendern. Um das Jahr 2000 etwa fingen die nicht-kommerziellen Fernsehanstalten jedoch an, es den kommerziellen Sendern nachzumachen. Seither habe ich da nichts mehr zu suchen.
Weber: Als die öffentlich-rechtlichen Sender kunstferner wurden, drängte sich für Sie somit der Schritt zur Kunst auf?

Farocki: Auch im Ausstellungsbetrieb hat sich ja in den letzten zwanzig Jahren viel geändert. Der Anteil der unabhängigen, frei flottierenden Personen, die mal an der Universität sind und dann wieder freie Projekte machen, ist grösser geworden. Es entstanden immer mehr Kulturzentren mit Produktionsmöglichkeiten wie Kongresse, Bücher, Diskussionen. Wenn man beispielsweise in Berlin in den ‹Kunstwerken› ein Seminar macht, kommen Hunderte von Leuten. Das ist für mich interessanter, als an der Uni ein Seminar zu geben.
Weber: Sie sind der Wilhelm-Loth-Preisträger 2009 in Darmstadt. Daran ist eine Ausstellung auf der Mathildenhöhe gebunden. Wie ist die Idee zur Ausstellung ‹Serious Games› entstanden?

Farocki: Ich hatte 2009 eine grosse Einzelausstellung im Museum Ludwig Köln und in Bregenz war gerade eine in Vorbereitung. Deshalb war Antje Ehmann und mir ziemlich schnell klar, wir brauchen jetzt nicht noch eine. Wir dachten, es wäre interessanter, das Thema in einen grösseren Zusammenhang zu stellen. Für meine Arbeit muss ich mich fast immer mit Texten beschäftigen - hier war ich gezwungen, mich mit bildender Kunst auseinanderzusetzen, nicht nur mit Videos, sondern auch mit Skulpturen und Malerei. Zum Glück war Ralf Beil von der Mathildenhöhe sofort damit einverstanden, eine Themenausstellung zu planen.

Weber: Und wie haben Antje Ehmann und Sie die Künstlerauswahl getroffen?

Farocki: Das war ein Rechercheprozess von mehreren Jahren. Wie das so geht: Sachen anschauen, verwerfen, diskutieren. Natürlich spielt auch der Zufall mit rein. Es gibt einige Arbeiten, die uns schon ewig beschäftigen, wie eine meiner Lieblingsarbeiten von Allan's Sekula ‹War without Bodies›, eine serielle Fotografie, die ich schon in den Neunzigern im Centre Pompidou gesehen hatte.
Weber: Das ist die Arbeit, auf der die Menschen in die Mündungsöffnungen einer Waffe fassen...

Berühren um zu begreifen


Farocki: Ja, in die Mündung dieser Kanone. Das erinnert mich immer an John Steinbeck, der in ‹Cannery Row› schrieb, der Amerikaner kenne die Konstruktionsteile des Ford Modell T besser als die weiblichen Geschlechtsorgane. Allen Sekula hat genau das kontextualisiert. Er nennt es den «Krieg ohne Körper», denn während des Kriegs gegen den Irak 1991 zeigte uns die Kriegsberichterstattung nur Bilder aus grösster Distanz - nur menschenleere Operationen. Bei Sekula fassen die Männer - und Kinder! - die Bordkanone eines Flugzeuges an, um den Krieg zu begreifen. Sie versuchen eine Einfühlung.

Weber: Das Haptische ist etwas, das mir in vielen Ihrer Filme aufgefallen ist. In der Arbeit ‹Schnittstelle› von 1995 sitzen Sie an einem Schnittplatz und kommentieren die Auswahl Ihrer Bilder. Der Film zeigt aber auch den Umgang mit der Maschine; Knöpfe drücken, Hebel bewegen. In Ihrer aktuellen Arbeit ‹Serious Games› zeigen Sie, wie amerikanische Soldaten mit einer Computersimulation die Kampfeinsätze trainieren. Hier gibt es auch diese Momente: die Hand mit der Computermaus, welche die entsprechenden Bilder anklickt.

Farocki: Da geht es um ein Dispositiv, in dem der militärische Übungsleiter aus einem Register die Feinde oder die Hindernisse auswählt, also die Zwischenfälle einer möglichen Kampfhandlung platziert. So wie der Mitarbeiter eines Filmstudios in eine Halle geht und sagt: «Für den Gruselfilm haben wir folgendes im Angebot...»

Weber: In der Arbeit ‹Übertragungen› von 2007, die Sie mit der ZHdK für den Limmatplatz Zürich produziert haben, geht es auch ums Berühren.

Farocki: Ja, die Arbeit handelt direkt von der erstaunlichen Tatsache, dass es überall Gedenkstätten gibt, welche die Besucher anfassen. Das fing damit an, dass wir in Washington das ‹Vietnam War Memorial› sahen, von dem es mittlerweile eine Briefmarke gibt, auf der das Anfassen der Namen der Gefallenen gezeigt wird. Da wird die Vorstellung deutlich, man könne eine Substanz, Manna vielleicht, übertragen. Das ist diese Idee des Begreifens, das in der Bildlichkeit immer fehlt. Dass aber das Gegenbild des Anfassens auch noch existiert, ist für mich ein schönes Thema.

Weber: In Ihrer Arbeit ‹Serious Games› geht es ja auch um Digitalisierung von Realität, bzw. Fiktionalisierung von bestimmten Kriegsabläufen.

Farocki: Da ist so eine Entrückung im Digitalen. Man könnte hier Max Webers Begriff vom ‹Idealtypus› heranziehen, denn auch die Computeranimation ist immer die idealtypische Darstellung. Für die Darstellung der Blätter an den Bäumen gibt es einen so genannten genetischen Code. So muss man die Blätter nicht grafisch erzeugen, sondern lässt sie regelrecht wachsen.

Computeranimationen sind auch Machtbilder

Diese Form von technischer Beherrschung entfaltet eine ganz besondere Faszination. Die Schwächeren in einem asymmetrischen Krieg können mit Handys filmen und damit gelegentlich Einfluss haben. Aber eine virtuelle Kriegsübungslandschaft von Afghanistan kann natürlich nicht von der Guerrilla erzeugt werden. Insofern sind die Computeranimationen auch Machtbilder.

Weber: Einerseits geht es demnach darum, wie die Realität fiktionalisiert wird. Auf der anderen Seite stehe ich vor diesen Computeranimationen und bin fasziniert von der spezifischen Ästhetik.

Farocki:
Die Avatare können aber immer noch nicht richtig laufen. Gleichzeitig tun sie so als ob... Der klassische Trickfilm hat seine eigene Stilisierung gefunden. Die Computeranimation tut aber so, als ob sie dem Kinematografischen nachstrebt. Schon haben wir herrliche Schattenverläufe, verschiedene Oberflächen werden abgebildet. Aber es ist immer unvollkommen. Die Computertechnik dünkt sich trotzdem überlegen. Ich glaube, das amüsiert uns ästhetisch.

Weber: In den Medien werden Sie oft als DER politische Filmemacher bezeichnet. Worin steckt Ihrer Meinung nach das Politische in Ihren Filmen. Und wie drückt sich das Politische überhaupt aus?

Farocki: Ja, wie kann es das tun? Das ist gar nicht von mir kalkuliert. Das liegt wahrscheinlich nur daran, dass die Sujets als politisch bezeichnet werden. Beispielsweise das Sujet der Konsum-Industrie, mit dem ich mich um 2000 herum beschäftigte. Es gibt so viele Diskurse darüber, so viele Leute, die sich dafür interessieren. Das nennt man dann Politik (lacht).

Ich mache wirklich ganz viele Arbeiten, in denen ich frage, was ist das eigentlich, was unsere Gesellschaft antreibt. Was tun wir eigentlich? Eigentlich sind das nur Untersuchungen. Die werden so wahrgenommen, als ob ich damit ein schlüssiges Gegenwartsbild lieferte. Wahrscheinlich möchte ich das auch.

Vom Brecht'schen V-Effekt und der Pop-Art

Weber: Noch mal zurück zum Ausstellungsmachen. Gibt es für Sie etwas Irres, Überraschendes, wenn Sie die Arbeiten jetzt sehen, wie sie zueinander kommen?

Farocki:
Antje brachte uns darauf, dass zahlreiche Arbeiten mit dem Sitzen zu tun haben: die Kamera von Oliver van den Berg hat einen Sitz, in der Video-Animation von Wael Shawky sitzen die Leute im Zelt, das Hotelzimmer von John Smith thematisiert das Sitzen. Auch in meiner Arbeit sitzen Soldaten vor Monitoren und spielen. In dieser Sitz-Metapher drückt sich aus, dass der Krieg und die Nachricht vom Krieg zwei sehr verschiedene Sachen sind. Dann gibt es dieses ganz zentrale Erbe der Pop-Art, etwas zwischen der Brecht'schen Verfremdung und der Pop-Art-Verfremdung. Der Brecht'sche V-Effekt, bei dem man die Konstruktion einer Dramaturgie mitsehen soll. «Glotzt nicht so romantisch», rief Brecht ins Theater. Das war die eine tiefe Prägung von mir. Dann kam die Pop-Art hinzu, die nur so eine kleine Verschiebung macht und plötzlich sieht man anders auf die Dinge. Ich sehe jetzt, dass das ein sehr durchgehendes Erbe ist. Und die Frage danach, wie man mit der Medialität umgeht.

Weber:
Während Antje Ehmann und Sie diese Ausstellung vorbereitet haben, gingen plötzlich in Nordafrika und im arabischen Raum die politischen Umwälzungen los. Was hat das mit Ihnen gemacht?

Farocki:
Wenn ein grosses Ereignis kommt, habe ich nie eine Idee, wie man dem filmisch gegenübertreten soll. Auch die 89er-Revolution habe ich erst nachträglich am Fall Rumänien behandelt. In solch umwälzenden Augenblicken sind einfachste publizistische Dinge deutlich wichtiger.

Weber:
Das heisst Abstand ist für Sie wichtig, um die Dinge zu ordnen.

Farocki:
Es ist auch gut, nicht immer sofort zu vergleichen, sondern zu erkennen, es geht über etwas hinaus, es ist etwas ganz anderes, als man schon kennt.

Grit Weber, Autorin und Chefredakteurin von ‹art kaleidoscope›, Kunstmagazin für das Rhein-Main-Gebiet.

Bis: 24.07.2011


Katalog: ‹Serious Games. Krieg - Medien - Kunst›, Ralf Beil und Antje Ehmann (Hg.), Hatje Cantz, 2011



Links

Anfang Zurück zum Anfang
Ausgabe 5  2011
Institutionen Institut Mathildenhöhe [Darmstadt/Deutschland]
Autor/in Grit Weber
Künstler/in Harun Farocki
Weitersenden http://www.kunstbulletin.ch/router.cfm?a=110420213355M8U-1
Geben Sie diesen Link an, falls Sie diesen Eintrag weitersenden möchten.