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Fokus
5.2011


 Wir trafen Bice Curiger in ihrem Zürcher Biennale-Headquarter. Der grosse Raum in der Villa Tobler ist vollgestopft mit Büchern, Akten und Plänen. Auf dem an die Wand gepinnten gigantischen Arsenalegrundriss klebt verheissungsvoll die Skizze eines ersten Parapavillons. Co-Kurator Giovanni Carmine erwartet ein Skype-Gespräch, deshalb führen wir das Interview im darüber liegenden luftigen Turmzimmer mit Weitblick über die Stadt. Normalerweise dient der Raum als Cafeteria für die Mitarbeiter des Kunsthauses.


Bice Curiger - Gegenwartskunst ohne Wenn und Aber


von: Claudia Jolles
von: Brita Polzer

  
links: Song Dong · Parapavillon, Entwurf, 2011
rechts: Oscar Tuazon · Parapavillon, Modell, 2011


Jolles: Wie geht es dir mit dieser grossen Aufgabe?

Curiger: Bis jetzt noch gut. Aber es gibt tausend offene Fragen und jetzt beginnt die Pressetournee. Dann bin ich «on the road» wie ein Musiker. Doch es liegt in meiner Natur, dass ich mich wenig stressen lasse - im Moment noch.

Polzer: Wirst du überrannt von Künstlern, die beteiligt sein wollen, von Galeristen, die ihre Programme schicken?

Curiger: In unserer Position erhält man sowieso viele Angebote. Natürlich haben mich sehr viele Künstler kontaktiert, aber es blieb alles im anständigen Bereich. Weil früher sehr viele Anfragen per Post kamen, wurde von der Biennale eine Website eingerichtet, da konnte man sich mit Dossiers bewerben. Doch irgendwann war Schluss.

Jolles: Wie hast du recherchiert?

Curiger: Man macht das, was man eh schon macht, viele Atelierbesuche - doch natürlich intensiviert. Ich bin nach China und Südamerika gereist, war in Brasilien, Kolumbien, Korea. Man kontaktiert auch Informanten, die sich auskennen. Die Namen, die diese nennen, können anschliessend über Websites recherchiert werden und man trifft eine Vorauswahl. Das verläuft einfacher als in den Achtzigerjahren.

Jolles: Du kannst ja nicht über den ganzen Globus jetten...

Curiger:
Nein, und für mich war es ja auch nicht wie bei Harald Szeemann oder bei Robert Storr, die in dieser globalisierten Situation einen Kontinent neu unter die Lupe nehmen wollten - Harry China, Rob Storr Afrika. Zudem leben auch nichtwestliche Künstler heute überwiegend in New York, Paris oder Berlin. Ich war beispielsweise in Doha in Katar und, ja, nicht um viele neue Künstler zu entdecken, doch ich wollte mir ein Bild machen, eine Momentaufnahme der Welt gewinnen, wie sie von Veränderungen erfasst ist.
Man kann ja im Moment der Biennale-Anfrage nicht alles fallen lassen und sagen, ich tingle jetzt los. Zudem bin ich skeptisch, wenn man in 14 Tagen glaubt erkunden zu können, was in Afrika künstlerisch läuft. Das ist nicht möglich. Ich habe jetzt einige Jahrzehnte in der Kunstwelt verbracht und muss mich nicht irremachen lassen, dass wer weiss was für Entdeckungen auf mich warten. Zudem arbeite ich gerne mit Künstlern, deren Werke ich kenne.

Co-Kuratoren und Länderpavillons


Jolles: Was ist die Rolle von Giovanni Carmine?

Curiger: Mein Vertrag schliesst offizielle Co-Kuratoren aus, denn 2003 war die Biennale sehr überfordert von dem Dutzend
Co-Kuratoren, die Francesco Bonami dazu genommen hatte. Nun ja, wenn man, wie für eine documenta, fünf Jahre Zeit hat, dann kann man mit einem Team arbeiten. Mir steht nur ein Jahr zur Verfügung. Es ist eine Freude, mit Giovanni zu arbeiten. Er kennt die jetzt anstehenden Fragen aus der Praxis und wir tauschen uns sehr gut aus. Manchmal ist er skeptisch, wenn ich zu euphorisch bin - und umgekehrt.

Polzer: Deine kuratorische Arbeit hat eigentlich nichts mit den Nationenpavillons zu tun. Du scheinst aber dennoch speziell an diesen interessiert.

Curiger: Die Länderpavillons gehören zur Biennale. Im Katalog wird es dazu einen Text von Beat Wyss und Jörg Scheller geben. Zusammen erarbeiteten wir auch die Fragen, die wir allen Künstlern stellten, auch den Teilnehmenden aus den Nationenpavillons. Das ist für mich eine Möglichkeit, Bezüge zu schaffen. Es ist interessant, diese Hauptausstellung zu kuratieren, aber daneben gibt es zugleich sehr viele weitere Ausstellungen, über die man keine Kontrolle hat.

Polzer: Es ist ja durchaus unüblich, dass die Kuratoren, die das Arsenale und den zentralen Giardini-Pavillon bespielen, an die nationalen Pavillons anknüpfen.

Curiger:
In den letzten Jahren hiess es immer, das ist doch anachronistisch mit diesen Nationenpavillons, man muss sie aufgeben. Doch warum soll man sie nicht behalten und wo, wenn nicht in der Kunst, kann man auch über solche Fragen nachdenken. Gerade dass es unüblich ist, reizte mich, weil ich spürte, da gibt es ein Tabu. Man hat Angst, das Wort «Nationen» klebt, ist unappetitlich, ist im 20. Jahrhundert bleischwer geworden. Aber in der Kunst gibt's keine Tabus und wir leben alle in Nationen, auch wenn wir noch so globalisiert tun.

Polzer:
Die nationalen Pavillons sind das Markenzeichen der Venedig-Biennale

Curiger: Genau - und wenn man sie einfach ignoriert, ist das so, als ob man Geschichte ausradiert. Ich nehme Tintoretto in die Ausstellung hinein, aber nicht, um einfach einen Altmeister zu feiern, sondern weil sich diese Biennale als totale Feier der Gegenwart und des Jetzt an einem Ort abspielt, der so geschichtsträchtig und so überpräsent ist, dass klar wurde: Ich muss ein Stück Geschichte da rein bringen und schauen, was passiert. Es gibt ganz viele Leute, welche die Biennale besuchen, aber nie in eine Kirche oder in die Academia gehen, und umgekehrt besuchen viele Touristen nur die Kirchen und die Scola di San Rocco, aber nicht die Biennale.

Licht und Parapavillons


Jolles: Gibt es thematische Eckpfeiler?

Curiger: Das Thema heisst ‹ILLUMInations›, das Licht steht im Zentrum. Ein klassisches Thema der Kunst. Das hat mir sehr gefallen, dass man mal mit der Kunst anfängt und nicht zuerst mit einem politischen Programm oder mit Soziologie. Aber über dieses semantische Spiel mit dem Begriff «Nations» bringe ich trotzdem einen Realitätsbezug mit hinein.
Ich mag Titel, die einen wie ein Refrain im Kopf beim Ausstellungsbesuch begleiten. Zudem kann ein Titel dazu beitragen, eine Auswahl zu treffen. Es gibt soviel tolle Kunst, ich hatte riesenlange Listen und konnte viele Künstler einfach nicht einladen. Da hilft ein Thema. Und tatsächlich ist es erstaunlich, wie viele jetzt Werke geschaffen haben, die irgendwie darauf eingehen. Auf ein Bild von Tintoretto, auf Licht oder eben auf den Nationenaspekt.
Gleichzeitig habe ich vier skulptural arbeitende Künstler eingeladen, einen sogenannten Parapavillon zu bauen. Im Innern wird Kunst von anderen Künstlern gezeigt. Oscar Tuazon errichtet einen im Aussenraum, innen wird das Werk des baskischen Künstlers Asier Mendizabal gezeigt. Im Hauptpavillon in den Giardini - wir nannten ihn immer den Heldensaal, wo mal Tillmanns, mal Kentridge, mal Twombly hingen, wir fanden das immer etwas pathetisch - baut jetzt Monika Sosnowska eine sternförmige Struktur, in welcher wiederum Kunst von anderen Künstlern präsentiert wird.
Im Arsenale stülpt Franz West seine Küche, in der viele Werke seiner Freunde hängen, nach aussen. Das heisst, rhyzomartig werden es viele Künstler aus der Küche von West nach Venedig schaffen. Das finde ich lustig. Mit den Parapavillons wollte ich gewisse Punkte schaffen, an denen sich die Ausstellung verdichtet und dann wieder öffnet, um das Ganze dramaturgisch zu gestalten.

Jolles:
Das lange monotone Arsenale ist ein schwieriger Raum. Szeemann lud diesen auf, indem er einzelne Künstler gezielt einander gegenüberstellte, während Obrist in seiner überbordenden Inszenierung eher auf die Vermittlung eines generellen Lebensgefühls zielte.

Curiger: Harald wollte es immer gross und ermunterte die Künstler: Mach was Grosses. Das entspricht mir nicht. Ich wollte einfach eine Struktur, in der etwas passieren kann. Das kann auch ein bisschen introvertiert sein.
Kunst mit Kommunikationskraft

Polzer:
Du hast im Vorfeld gesagt, du wollest vor allem junge Künstler zeigen.

Curiger:
Ja, weil es mir wichtig ist, Positionen vorzustellen, die das breitere Publikum noch nicht kennt. Aber es sind auch einige unbekannte ältere mit dabei, Jack Goldstein beispielsweise, der in den Achtzigerjahren das Thema Licht in seiner Malerei immer wieder verfolgte. Es gibt auch ein paar tote Künstler, Sigmar Polke, das kann man ja erwarten bei mir.

Polzer: Denkt man über ein Grossereignis wie die Biennale in gleicher Weise nach wie über eine institutionelle Grossausstellung beispielsweise hier im Kunsthaus. Oder müssen Biennalen etwas ganz anderes leisten?

Curiger: Für Ausstellungen im Museum arbeite ich meistens die Kunstgeschichte auf, jedoch von der Gegenwart her. Meist stelle ich mich damit gegen den Kanon, der ja von den Museen selbst geschrieben wird. Ich rolle ihn anders auf. Auch für die Biennale wollte ich nicht die Position eines jungen Kurators einnehmen, der ahistorisch nur auf die Gegenwart zielt. Aber es ist keine Ausstellung in einem Museum. Eine Biennale ist eine Biennale. Das beginnt damit, dass nur im Hauptpavillon Klimaanlagen existieren. Nur dort lassen sich heikle Leihgaben zeigen. Auch im Arsenale sind die Möglichkeiten begrenzt. Ich kann nicht alles mit Black Boxes für Videos verstellen.

Jolles:
Die Zuschauer haben ja auch notorisch zu wenig Zeit.

Curiger: Ja. Eine Ausstellung muss dramaturgisch nach ganz anderen Gesetzen als in einem Museum funktionieren.

Jolles: Wie steht's mit Angeboten fürs generelle Publikum? Man sagt ja immer, die zeitgenössische Kunst hat ein Vermittlungsproblem, die Werke werden immer individueller, die Szene zersplittert zunehmend in Mikrogrüppchen...

Curiger: Der jetzige Biennale-Präsident Paolo Baratta hat viel investiert in diverse Vermittlungsprogramme. Bei mir fängt das bei der Auswahl der Werke an. Ich konzentrierte mich auf jene, an deren Kommunikationskraft ich glaube. Ich habe Mühe mit Biennalen mit hochkomplexen philosophischen oder politischen Themen, die dann sehr komplizierte Positionen zeigen, bei denen man jeweils wahnsinnig viel lesen muss, um den geopolitischen Standpunkt zu begreifen. Wie immer wird es einen dicken Katalog geben, aber auch einen sogenannten Short Catalogue. Dann gibt es den Short Guide, mit dem Plan und zwei bis drei Sätzen zu jedem Kunstwerk.

Die Tür quietscht, Giovanni Carmine kommt herein.

Curiger:
Habt ihr noch eine Frage an Giovanni?

Carmine: I ha kein Zyt, i muess go, bis morn!

Erwartungen

Jolles: Man hat immer grosse Erwartungen an die Biennale. Was sind umgekehrt deine Erwartungen ans Publikum, die Künstler, die Medien?

Curiger: Ich denke, das Schöne an den Biennalen und an den documentas ist, dass sie ein breites Publikum anziehen, das dir Vertrauen schenkt. Eigentlich mehr als in einem Museum, in dem man populistischer sein muss. Zumindest meinen die Museen das. Bei Biennalen ist es einfach klar, dass einen dort Gegenwartskunst ohne Wenn und Aber erwartet. Dieses Vertrauen will ich nicht missbrauchen. Ich hab das ernst genommen, dass ein breites Publikum kommt, das sich einstellt auf wirklich avancierte Gegenwartskunst und zwar auf KUNST! Ich möchte, dass man sich wirklich einlässt, auch auf die kunstgeschichtliche Auseinandersetzung. Was bedeutet uns Kunstgeschichte heute, in einer globalisierten Welt, in der sich ein Südafrikaner auf Tintoretto bezieht oder ein Chinese zusammen mit einer italienischen Künstlerin einen Parapavillon baut?


‹ILLUMInazioni - ILLUMInations›, 54. Biennale Arte, in den Giardini und im Arsenale, kuratiert von Bice Curiger, mit 82 Kunstschaffenden, darunter 32 nach 1975 geborenen und 30 Künstlerinnen. Dazu kommen die Nationalen Pavillons mit 88 Beteiligungen. Im Pavillon der Schweiz zeigt Thomas Hirschhorn ‹Crystal of Resistance›. Andrea Thal kuratiert ‹Chewing the Scenery›, ein mehrteiliges Projekt in und um das Teatro Fondamenta Nuove. Es besteht aus einer Filminstallation von Pauline Boudry und Renate Lorenz, einer installativen Dramatisierung von Tim Zulauf und verschiedenen Veranstaltungen.



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Ausgabe 5  2011
Autor/in Claudia Jolles
Autor/in Brita Polzer
Link http://www.bak.admin.ch/aktuelles
Link http://www.chewingthescenery.net
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Weitersenden http://www.kunstbulletin.ch/router.cfm?a=110420213355M8U-3
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