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Fokus
7/8.2012


 Zarina Bhimji befasst sich mit den Themen Migration, Identität und Postkolonialismus. Die intensiven Recherchen in Archiven und an spezifischen Schauplätzen manifestieren sich in den Arbeiten aber nicht in dokumentarischen Zeugnissen, im Gegenteil: Die Werke bilden Resonanzräume, in denen die Schönheit als stiller Machthaber regiert. Das Kunstmuseum Bern zeigt einen Überblick über das fotografische, filmische und installative Schaffen der Künstlerin.


Zarina Bhimji - Nah an der Quelle, fern vom Nachweis


von: Isabel Friedli

  
links: Yellow Patch (Gelber Fleck), 2011, Filmprojektion, 35-mm-Film, Farbe, Ton, 29 Min. 43 Sek. © ProLitteris
rechts: Out of Blue (Aus heiterem Himmel), 2002, Filmprojektion, Super-16-mm-Film, Farbe, Ton, 24 Min. 25 Sek. © ProLitteris


Menschen sind in fast keinem der Werke zu sehen, obschon die Geschehnisse, von denen die Künstlerin und ihre Familie geprägt wurden und die manche ihrer Werke berühren, viele Individuen, ja eine ganze Ethnie betreffen. Es sind Ereignisse, die sich als dramatisches Kapitel in die Geschichte der Postkolonialzeit eingeschrieben haben. Es geht Zarina Bhimji aber nicht um deren Aufarbeitung, nicht um das Festschreiben einer Perspektive der Unterlegenen und auch nicht um Anklage. Die Künstlerin eignet sich Wissen an, um es bei der Realisierung ihrer Arbeiten wieder abzustreifen. Ausgestattet mit einem «informierten Blick» fängt sie mit der Kamera Bilder ein, die dieses Bewusstsein zu bildlichen Tropen verdichten. Ihr geht es um das Auffinden verborgener Schönheit und um einen Ausweg aus festgefahrenen Sichtweisen.
Bhimjis Vater, aus Indien stammend, war nach Uganda gekommen, um im Dienste der ehemaligen Kolonialmacht England am Bau des dortigen Eisenbahnnetzes mitzuarbeiten. Später holte er seine indische Ehefrau zu sich nach Afrika. Die Tochter kam in Uganda zur Welt und verbrachte hier die Kindheit. Diese wurde ihr zusammen mit dem Recht auf nationale Zugehörigkeit in den Jahren der Schreckensherrschaft von General Idi Amin jäh entzogen. 1972 entschied der Diktator im Zuge der Afrikanisierung, dass sämtliche Einwohner Ugandas mit asiatischer Abstammung das Land innert neunzig Tagen zu verlassen hätten, und er nahm England in die Pflicht, seine «Landsleute» aufzunehmen. Ungeachtet der unmittelbaren Bedrohung, die zugleich eine faktische Enteignung bedeutete, harrte die Familie noch zwei Jahre aus, bevor sie sich zur Ausreise nach England entschloss. Diese Zeit war geprägt von einem Leben im Innern, eingeschlossen in Räume, die den Alltag vom feindlich gewordenen, von täglicher Gewalt gezeichneten Aussen abschirmten.

Auf der Suche nach der kollektiven Vergangenheit
In England angekommen, assimilierte die damals Elfjährige die Kultur ihrer neuen, zweiten oder dritten Heimat und kehrte erst viel später, nach ihrer Ausbildung zur Künstlerin in London, nach Uganda zurück und sie begann zu forschen. Daraus ist der Film ‹Out of Blue› hervorgegangen. Bhimji bemerkte in einem Interview dazu:
«Als ich 1998 das erste Mal wieder nach Uganda reiste, achtete ich auf das Land, die Klänge in der Luft, den Gestank der Gewehre, und mir wurde klar, dass es ein Film werden musste. Daraufhin begann ich zu recherchieren, sichtete die afrikanische und internationale Presse von 1972 bis 1974 [...] und setzte daraus die Erzählung des Films zusammen.» (Contemporary, Nr. 49, 2003)
Es gibt im Film aber keine kohärente Narration. Entstanden ist eine Collage mit Aufnahmen von Orten, die in ihrer Geschichtsträchtigkeit zu Emblemen erschütternder Ereignisse kristallisieren, die aber nicht kommentiert werden. Eine verlassene Wohnung etwa, eine Gefängniszelle mit beschmutzten Wänden oder der Flughafen Entebbe in Uganda, von welchem aus die meisten Flüchtlinge das Land verlassen hatten. In den einsamen Räumen ist die Anwesenheit von Vergangenem wie ein Spuk zu spüren, der Subtext spricht von Beseitigung und Auslöschung. Die ruhelosen Gespenster der Geschichte schweben auch über den betörend schönen Bildern der Landschaft in der ersten Einstellung von ‹Out of Blue›. Licht bewaldete sanfte Hügel, aus der Vegetation aufsteigende Nebelschwaden, dann plötzlich: Ein Feuer, das sich in verdorrtem Buschwerk ausbreitet. So assoziationsreich die Bildsprache ist, so unmissverständlich ist ihre Zeichenhaftigkeit. Feuer steht für Gefahr und schwelenden Konflikt, Spinnweben sind wie Zeiger der vergangenen Zeit. In den fotografischen Arbeiten, die im Vorfeld aller Filme entstehen, ist die latente Spannung in den Titeln eingefangen: ‹Your Sadness is Drunk›, 2001/06, ‹Memories Were Trapped Inside the Asphalt›, 1998-2003, ‹Shadows and Disturbances›, 2007. Mit den kontemplativen Filmbildern verwebt sich ein Soundtrack aus verschiedenen Tonsequenzen: Aufnahmen von Insekten, das Zirpen von Grillen, der erhabene Ton eines Horns.
Die filmischen, wie von einer gefühlten Temperatur erwärmten Stimmungsbilder lassen einen Inhalt erahnen und erinnern an das Verfahren von W.G. Sebald. In den Essays des deutschen, in England gestrandeten Schriftstellers sind Fotografien wie Schiffbrüchige in ein Textmeer eingeschlossen und dort nicht mit einer Legende verortet. Ihr Sinn erschliesst sich zwar aus der mäandernden Erzählung, aber es bleibt ein Gefühl von Schwindel und poetischer Nostalgie, das auch für Bhimjis Arbeit charakteristisch ist.

Mutterkörper und Vaterland
Der Mensch ist physisch abwesend, latent aber immer präsent, wie in der Installation ‹She Loved to Breathe - Pure Silence›, 1987, die aus auf Nesselstoff gedruckten Fotografien besteht, die zwischen im Raum hängenden Plexiglasplatten eingeklemmt sind zusammen mit Objekten, Latexhandschuhen zum Beispiel. Das auf den Boden gestreute Gewürz, Kurkuma und Chillipulver, erweitert die optische und haptische Dimension der Installation um eine olfaktorische Wirkung. Schriftzüge stossen eine fragmentarische, stockende Erzählung an, die um die Geschichte der Mutter zirkuliert. Die Installation bezieht sich auf den ungeheuerlichen damaligen Usus britischer Einwanderungsbehörden, asiatische Imigrantinnen noch am Zoll einer Jungfräulichkeitsuntersuchung zu unterziehen. So zart die Andeutung eines menschlichen Körpers hier ist, so stark ist die imaginierte Gewalt. Die jüngste Arbeit, der Film ‹Yellow Patch›, 2012, wirkt dagegen versöhnlich. Aufgezeichnet an verschiedenen Schauplätzen der Heimat der Eltern in Indien und nahe Pakistan, im Wüstengebiet des Rann von Kachchh, in alten viktorianischen Büros des Mumbai Port Trust oder in der Nähe des Hafens von Mandvi, treffen die Bilder unvermittelt auf die Gefühlsebene des Betrachters. Die Tonspur vermischt Wellengeräusche, Vogelrufe, das Hämmern von Schreibmaschinen und Stimmen, von Mahatma Gandhi, von Lord Mountbatten, zu einem lockenden Klang, der eine diffuse Sehnsucht nach etwas, was unwiederbringlich verloren ist, wachruft. Isabel Friedli ist Kunsthistorikerin und arbeitet im Schaulager


Bis: 02.09.2012


Katalog Hg. Whitechapel Gallery, Kunstmuseum Bern, The New Art Gallery Walsall und Ridinghouse, 2011



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Ausgabe 7/8  2012
Ausstellungen Zarina Bhimji [01.06.12-02.09.12]
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Institutionen Kunstmuseum Bern [Bern/Schweiz]
Autor/in Isabel Friedli
Künstler/in Zarina Bhimji
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