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Artikel
Prix Meret Oppenheim 2012


 Bice Curiger gehört heute zu den wichtigsten Persönlichkeiten in der Kunstwelt. Als Chef­redaktorin und Mitherausgeberin der Zeitschrift Parkett, als künstlerische Direktorin der Biennale Venedig 2011, als freie permanente Kuratorin am Kunsthaus Zürich und Chefredaktorin von Tate Etc., dem Magazin der Tate, hat sie während Jahrzehnten Aussergewöhnliches zur Ver­­mittlung von Kunst in der Schweiz und aus der Schweiz beigetragen: «Zeichen und Wunder». Mit ihrer frühen Publikation zu Meret Oppenheim (1982) hat sie ein neues Verständnis der Künst­lerin ermöglicht und damit ent­scheidend zu deren spätem Erfolg beigetragen. Wem, wenn nicht Bice Curiger, gebührt der Prix Meret Oppenheim? Das Gespräch mit der Preisträgerin fand am 12. August 2012 auf der Dachterrasse der Villa Tobler in Zürich statt.


Un po' artista, un po' no (Adriano Celentano)

Peter Fischli und Hans Rudolf Reust im Gespräch mit Bice Curiger

  
Fotos: Giuseppe Micciché


Hans Rudolf Reust Lasst uns zu Beginn nur ein Stichwort herauspicken, wie wenn man einen Stein ins Wasser wirft: «Albisgüetli».

Bice Curiger Ah! [Gelächter] Damals im Winter 1977 gab's dort in der Nachfolge der Frauenausstellung, die zwei Jahre zuvor im Strauhof stattgefunden hatte, eine Abendver­anstaltung mit der «Frauenrakete». Wir waren ein Theater­kollektiv aus Künstlerinnen, Studentinnen, Mode­leuten - so eine Art anarchisch kreative Bürgerinitiative. Lange vor der SVP hat die «Frauenrakete» da vor vollem Saal ihr Programm «Liebt Trudi Erwin?» gespielt. Wenn ich darüber rede, ist das jetzt natürlich ein Kaltstart, aber man muss sich die Stimmung in den 70er-Jahren in Zürich vorstellen: Es gab ein Publikum mit einem irrsinnigen Hunger auf solche Zeichen, eine Lust, ein Gaudi, eine Feier. Der Plot des Abends war ganz einfach: Trudi und Erwin schauen den ganzen Abend seitlich von der Bühne in den Saal, und alles, was auf der Bühne sonst läuft, ist das Fernsehprogramm. Wir haben ein Panzerknackerballett aufgeführt, eine Art Cancan, von Elisabeth Bosshard kam die sehr erfolgreiche Einlage mit einem Schminkkurs, Walter Keller tanzte mit zwei Partnerinnen einen Pas-de-trois. Es hat uns selber ­erstaunt, dass wir ein solches Ereignis in die Welt setzen konnten, das in allen Medien kam. Als Plakat gab's eine Fotokopie aus einem Karate-Selbsthilfekurs für Frauen: eine Frau im Dirndl, die aussah, als würde sie mit einem Partner tanzen, aber eigentlich war sie in Kampfpose.

Peter Fischli Auch meine erste Begegnung aus der Ferne mit Bice geht auf die «Frauenrakete» zurück. Ich bin 68 in diese Szene gekommen und habe unter anderem Anton Bruhin und Urs Lüthi kennengelernt. Künstler haben mich interessiert - ich wollte selber auch Künstler werden oder hatte sogar das Gefühl, ich sei schon einer... Die Szene war relativ klein, es herrschte das Gefühl, «wir und die andern», und in dieser Szene war eben auch Bice unterwegs. Die Vorführungen von «Frauenrakete» sind einem zu Ohren gekommen, und man ging hin. Aus der politischen Szene der 60er-Jahre waren die femi­­­­nis­tischen Anliegen bekannt. Erstaunlich bei der «Frauen­rakete» war aber dieser Dreh, dass sie negativ besetzte Zeichen, wie einen Schminkkurs oder den Cancan, aufnehmen und daraus eine eigene Sprache entwickeln konnte...

BC ...die Frauenbefreiungsbewegung FBB hat uns nach dem Albis­güetliabend eine Szene gemacht, weil wir mit Männern auf einer Bühne auftraten. Wir waren dem Lustvollen verschrieben und nicht dem säuerlichen Lamento. Natürlich, in der «Basisgruppe ­Kunstgeschichte» an der Uni mussten wir immer wieder hören, die Frauenfrage sei nur ein «Nebenwiderspruch», zuerst müsse der ökonomische Hauptwiderspruch gelöst werden. «Frauenrakete» war ein Bekenntnis zum Spielerischen und damit auch ein bisschen eine Kampfansage an diese Dogmatiker-Machos, gegen diese lustlose verbale Rechthaberei. Initiative zu ergreifen im Kollektiv, war die zentrale Erfahrung mit der Frauenausstellung. Man machte das einfach und es gab keine vorgegebenen Gefässe wie «gute Skulptur» oder «schlechte Skulptur». Es war eine Message, die das gesellschaftliche Anliegen auf ungewohnte Art aufgriff. Dafür ­­bin ich heute noch dankbar. Das ist meine Urszene. Auch als Kunst­historikerin sah ich mich als Partnerin der Künstler. Die objektive Distanz habe ich immer abgelehnt, obwohl das damals noch verpönt war. Distanz war angesagt, die Künstlerinnen und Künstler sollten hundert Jahre tot sein, bevor man über sie sprach.

PF Den Vorlauf zu dieser Haltung muss man schon in den 60er-Jahren sehen. Für mich war die Szene damals in drei grosse, sich aber stark überlappende Gruppen ge­teilt: einerseits die Hippies, diese ganze Love-and-Peace-Geschichte, die Bewusstseinserweiterung, andererseits die politische Gruppe und dann das, was ich die ­kulturelle Gruppe nennen würde: die Künstler, die Harry Szeemann in «When Attitudes Become Form» 1969 ­in der Kunsthalle Bern gezeigt hat, oder «Living Theater». Vor allem die politische Gruppe war extrem dogmatisch. Was kulturell den Unterschied ausmachte und was Bice nun aus den 70er-Jahren beschreibt, war dieses ­Auf­brechen, diese Spielfreude, das Gefühl, «Ich kann das jetzt machen», mit Freunden, im nächsten Umkreis, und wir müssen nicht gleich eine grosse Utopie einlösen: alles ist möglich, jetzt. Für mich war das schon eine «Proto-Punk-Haltung».

HR Bice, du hast schon öfter erwähnt, es sei für eure Generation zum ersten Mal in der Schweiz ganz wichtig gewesen, nicht wegzuziehen in ein grosses kulturelles Zentrum, sondern zu sagen: Wir machen aus unserem Umfeld hier in Zürich selbstverständlich und lustvoll ein Stück Welt.

BC Naja, einerseits wäre man vielleicht gerne weggegangen, anderer­seits gab es immer irgendwelche Gründe, es nicht zu tun; man hatte kein Geld, und ich hatte eine Matura, mit der ich nur an der Uni Zürich studieren konnte. Und dann hat es sich erübrigt, weil ich beim Tagi (Tagesanzeiger) schreiben konnte. Das fand ich natürlich auch toll, so jung schon Zeitungsartikel publizieren zu können, die auch gelesen wurden. Für diese positiven Gründe, zu bleiben, bin ich dankbar.

PF Unsere Generation hatte das Riesenglück, dass ab Mitte der 60er- bis Ende der 70er-Jahre in der Schweizer Kunstszene unglaublich viel an einen herangetragen wurde. Das beginnt mit Figuren wie Harry Szeemann oder Toni Gerber in Bern oder Jean-Christophe ­Ammann in Luzern. In Basel konnte man Walter De Maria und Joseph Beuys sehen. Ich habe bei Bruno Bischofberger in Zürich Bruce Nauman entdeckt. Ich hatte nicht das Gefühl, ich sei weg vom Schuss und müsse weggehen. Ganz im Gegenteil, hier sind die Sachen passiert.

BC Es gab auch keine Akademie, die dir irgendeine Sichtweise über­gestülpt hat. Wenn du wirklich interessiert warst, bist du hingegangen und hast dich auseinandergesetzt. Du hast von ver­schiedenen Impulsen gelebt.

PF Meine Akademie war die Buchhandlung Kraut­hammer in Zürich...

BC ...meine auch...

PF ...und da habe ich stundenlang gesessen. Irgendwie war klar, dass man nur jedes zehnte Mal etwas kauft. Aber man konnte sich hinsetzen und alle wichtigen Kataloge und Bücher aus verschiedensten Bereichen lesen.

BC Er hatte zum Beispiel dieses unnummerierte Multiple von Joseph Beuys, so ein Holzkästchen mit einem handgezeichneten Strich und dem Wort «Intuition». Das hätte ich unglaublich gern gehabt, und kürzlich habe ich's mir im Internet besorgt, für eine Null mehr...Ich war 74 zum ersten Mal in New York und wäre am liebsten geblieben. Das war für mich eine Befreiung, eine Liebes­affäre mit dieser Stadt, so dass ich fünf Wochen geblieben bin. Dabei war die Kunstszene damals gar nicht so interessant für mich. Was man in den Galerien sah, war viel Colorfield-Painting
und Minimal Art. Das Tolle war die Subkultur. Die New York Dolls habe ich gesehen, Patti Smith, John Waters, Pink Flamingo...
Ich kam zurück und konnte gleich eine ganze Seite im Tagesan­zeiger füllen, was natürlich fantastisch war. Zürich war der urbanste Ort in der Schweiz. Deshalb war hier eher die Subkultur stark, während die Kunstszene mehr in Bern, Basel, Luzern und Aarau stattfand. Man ging nach Luzern, weil man wusste, dass David Weiss bei «Mentalität Zeichnung» ausstellt, aber eigentlich arbeitete man auch schon an einem anderen Künstlerbild, das ihr mit Fischli/Weiss dann in die Welt gesetzt habt.

PF Mit dem Hiersein und Weggehen habe ich eine ähnliche Geschichte. Ich war Mitte der 70er-Jahre an der Kunstakademie in Italien. 77 ging ich auch zum ersten Mal nach New York, und auch für mich war dort vor allem die Subkultur interessant, insbesondere diese Proto-Punk-Bands. Man hat schnell kapiert, dass es eigentlich um mehr ging als nur um Musik. Es war eine Haltung.
In den Galerien war das eher eine uninteressante Zeit, so Pattern Art. Ich kam zurück nach Zürich und erlebte den Moment, wo sich mehrere Musikgruppen formierten - Kleenex, später LiLiPUT, Troppo, Hertz, DOGBODYS, Mother's Ruin...Die haben in einem leicht spöttischen Ton gesagt: «Du bist Künstler, du kannst doch diese Plattenumschläge machen und so ein Poster.» Für mich war das ein grosser Befreiungsschlag. Ich konnte etwas machen, das nicht Kunst sein musste, aber gleichzeitig erprobte ich damit den Umgang mit Öffentlichkeit. Ich konnte etwas machen und es wurde
gedruckt - ein Wahnsinn. Man sah es in den Strassen, es war vielleicht nur ein Plakat und wurde wieder weg­gerissen, aber es war da...

BC ...und es stand für eine Haltung und nicht für eine Zigarette.

HR Eure Schilderung hört sich an, als wäre diese künstlerische Praxis nicht so sehr gegen eine schon bekannte künstlerische Haltung entworfen worden, nicht gegen die Zürcher Konkreten, sondern als ein spielerisches und mit grosser Selbstverständlichkeit vorgetragenes Statement: Jetzt machen wir es so...

BC Ich bin immer wieder auch Richard Paul Lohse begegnet. Er kam überall hin, er suchte das Gespräch und hat mit erhobenem Zeigefinger seine Ansichten vertreten. Ich fühlte mich einfach total auf einem anderen Planeten. Unser Erfahrungshintergrund seiner Kunst waren Bankfilialen mit Spannteppich bis unter die Decke und darüber hingen Drucke von Lohse und Bill. Wir ver­banden ihre Arbeit mehr mit diesem Kontext, als mit irgend­etwas anderem.

PF Die Zeit, in der Bice und ich erwachsen wurden, war die Zeit des Übergangs von der Moderne zur Post­moderne. Wir sprechen genau von diesem Scharnier. In meinem Fall war es der Vater, der aus dem Bau­­haus kam. Das grosse utopische Projekt der Moderne war prä­­sent, der Gedanke: Wir machen die Welt neu. Die Mo­derne wurde durch den Zweiten Weltkrieg radikal unter­brochen, wurde nach dem Krieg von einer grösseren Gesellschaftsschicht aufgenommen und ­dabei pragmatisiert. Dadurch hat sie ihr utopisches Ge­dankengut verloren.

BC Ich kann nicht sagen, ich sei von den Konkreten unterdrückt worden. Sie waren präsent, aber man spürte auch, dass ihre Haltung aufgeweicht war. Sie hatten sich in die Hände der Banken und des Establishments begeben. Dagegen war für uns die Musikszene wichtig, dieser Aufbruch der Massenkultur. Die Moderne von Clement Greenberg hat immer den Gegensatz hochgehalten zwischen einer Kunst für die Elite und dem Kitsch, den die Massen gern haben. Mit der Popkultur kam eigentlich zum ersten Mal ein intelligenter kultureller Ausdruck ins Spiel, der Massen begeisterte. Natürlich gab's da auch das Kommerzielle. Aber für uns war wichtig, dass «populär» nicht unbedingt dumm und kitschig sein muss. Das ist auch euer grosses Thema...

PF ...das ist unser grosses Thema. Und wir hatten das Glück, dass diese Pfade neu beschritten werden konnten. In einem solchen Moment des Paradigmenwechsels, des Umbruchs, kannst du vieles als Erster formulieren und hast den riesigen Vorteil eines sogenannten «Feind­-bildes» [Lachen]. Aus dem schöpft man Energien: Wir machen es anders!

BC Jetzt sitzen wir auf dieser Dachterrasse der Villa Tobler, mitten in der Altstadt von Zürich. Ich bin da oben in der ehemaligen Pflegerinnenschule geboren, da unten haben meine Eltern geheiratet, dort wurde ich getauft, am Milchbuck war eines meiner Schulhäuser, ich habe hier studiert, und doch sind wir jetzt nicht verbissene Provinzheinis, die sagen, wir klammern uns an den Jurasüdfuss. Es hat so was Relaxtes für unsere Generation. Wir mussten uns auch nicht im Zorn gegen den Spiessbürger auflehnen und dann weggehen, wie das noch Robert Frank musste. Bei allem Respekt, Paul Nizon hat den «Diskurs in der Enge» just 1970 publiziert, ein Jahr nachdem Harry Szeemann bereits «When Attitudes Become Form» gemacht hatte. Nizon hat einfach nicht mitbekommen, was sich zu diesem Zeitpunkt nach dem Krieg bereits an Internationalisierung in der Schweiz abgezeichnet hat. Bei ihm kommt noch die Wut auf die Konkreten, auf «Die gute Form» im Design hoch. Wir waren da viel relaxter.

PF Seine Generation lag noch knapp vor dieser Bruchstelle zwischen Moderne und Nachmoderne. Wir waren eigentlich die ersten Künstler, die nicht weggehen mussten, um international zu agieren und Anerkennung zu haben. Das ist bei dir gleich. Wir hatten nie das Gefühl, etwas zu verpassen. «Plötzlich diese Übersicht» war für uns ein erster früher Erfolg. Wir bekamen Ausstellungsangebote in Köln und New York. Es gab gar keinen Grund wegzugehen, weil man ja in einem Tag oder in zwei Stunden dort war. Trotzdem brauchte der Ort Zürich Attraktivität, und dazu hat Bice einen grossen Beitrag geleistet.

HR Es gab auch neue Identifikationsfiguren. Ich denke an Meret Oppenheim. Bice findet ja immer die poetisch schönsten und vielschichtig treffendsten Titel für ihre Texte und Ausstellungen. Beim Oppenheim-Buch von 1982 lautet der Untertitel «Spuren durchstandener Freiheit». Ganz offensichtlich war die Entdeckung und Auseinandersetzung mit Meret Oppenheim und ihrem Werk auch für dich biografisch ein wichtiger Moment.

BC Ich habe Meret immer wieder an Vernissagen gesehen. Sie war eine Figur mit einer heroischen Ausstrahlung, lief gerade und ernst durch die Gegend. Aber ich habe sie nicht persönlich gekannt. Dann bekam ich eines Tages einen Telefonanruf vom Verleger des ABC-Verlags, ob ich ein Buch über Meret Oppenheim schreiben wolle. Ich sagte: Ja, ja gerne. Das war unglaublich toll! Später habe ich gemerkt, dass sie ursprünglich Jean-Christophe Ammann wollte. Der hatte aber keine Zeit und hat deshalb mich angegeben. Das ist natürlich auch wunderbar. Ich musste ihr ein Mäppchen mit meinen Texten schicken, dann hat sie sich für mich ent­schieden. Sie hatte eine Schachtel mit Texten von berühmten Kunsthisto­rikern, die immer nur über den Surrealismus sprachen, Regenschirm und Bügelbrett, und dann noch die Fotos mit Man Ray. Die ganze Rezeption war fixiert auf den einen Moment in ihrer Jugend, als sie mit diesen berühmten Männern zusammen war. Es gab null Auseinandersetzung mit ihrem eigenen Werk. Für mich war das eine wunderbare Herausforderung. Ich sagte ihr sofort, ich würde sie im Kontext sehen mit dem, was jetzt passierte, mit den Künstlern, die mich damals interessierten, mit Markus Raetz oder Sigmar Polke. Sie hatte diese Neugier. Ihren Werkkatalog hatte sie übrigens mit Dominique Bürgi schon selber gemacht und ich konnte am gedeckten Tisch Platz nehmen.

PF Aber es war etwas, das von aussen an dich herangetragen wurde?

BC Ja, interessanterweise. Ich wäre gar nie auf die Idee gekommen. Das Buch kam dann 82 heraus, 85 ist sie gestorben: Es war schön zu sehen, wie es noch eine grosse Welle von Interesse gab. Sie war sehr zufrieden mit meiner Interpretation. Ich wollte sie «postmodern» interpretieren und sie hat sich darin wiedergefunden. Ich habe versucht, etwas als Qualität herauszuarbeiten, was bislang tabuisiert wurde. Man hat hinter vorgehaltener Hand gesagt, sie habe immer wieder den Stil gewechselt...Die Freiheit, sich von diesen Stilzwängen zu lösen, aber auch den Mut aufzubringen zum Zögern, zur Unsicherheit, dazu, keine Gewissheit zu haben, war mir wichtig. Das Gegenteil zu Picasso, der bei jedem Strich wusste, was er wollte...

PF ...sie war sehr viel näher bei Picabia als bei Picasso. Wie du sagst, es war eher eine Vorahnung auf eine Mentalität, die dann später herrschte, und nicht dieser Dogmatismus, der von der Moderne geblieben ist. Dies ist ja auch eine verkürzte Sicht der Moderne, die eigent­lich voller Brüche war. Die Liste von Figuren, die diesen Dogmen nicht gefolgt sind, ist lang. Aber gehen wir noch zurück zu «Saus und Braus». Wurde das auch an dich herangetragen?

BC Das war auch so eine Anfrage. Für alles, was man im Tagi nicht unterbringen konnte, gab es noch Herrn Schneebeli vom Kunst­Bulletin, das damals schwarz-weiss erschien. Im Frühling 1980 hatte ich dort einen Text geschrieben, «Kunst zwischen E-Kultur und Punk», in dem ich auf die Nähe der Künstler zur Musik­­­szene und auf das Kollektiv einging. Das Plakat mit der Mickey-Mouse von dir war vorne auf dem Titelblatt...

PF ...diese aus Schallplatten zusammengeklebte Mickey-Mouse, die ich für einen Plattenladen gemacht habe?

BC Genau, und daraufhin hat mich ein Herr Müller aus der Zürcher Kulturabteilung angerufen, ob ich nicht ganz kurzfristig zu diesem Thema eine Ausstellung im Strauhof machen möchte. Es war ein Zufall. Ich sagte sofort ja und habe beschlossen, nur Zürich zu zeigen: «Saus und Braus - Stadtkunst». Irgendwann mal habe ich an eine Publikation gedacht. Die Stadt gab mir dafür noch fünftausend Franken, und ich habe meinen Text in einen Composer geschrieben, so eine Schreib­maschine mit Halbabständen. Man durfte keine Fehler machen, dafür war es billig, weil du keine Typo bezahlen musstest. Das war bei Ropress und der Look musste sein wie das italienische Topolino. Ein billiges, dickes Papier und aussen ein glän­zender Umschlag. Du hast das Bild gemacht und Klaudia Schifferle die Sprüche: «Die Maler dieser Stadt die habens immer glatt» oder «Foto Film und Blitz das ist der ganze Witz». Der zweite Teil des Katalogs hiess dann «statt Kunst» und galt der Musikszene.

PF Mein Bild war in einem Comic-Stil oder naiven Realismus gehalten und zeigte die vier Kulturarbeiter: den Punk-Musiker mit einer Gitarre, den Maler, den Filmer und den Schriftsteller mit Feder, alle im Kreis versammelt, und in der Mitte stand «Saus und Braus».

HR Dies alles hört sich sehr selbstverständlich und unbekümmert an und scheint jedenfalls weit entfernt davon, strategisch überlegt zu sein; eher hat es sich aus vielen Impulsen so ergeben. Ist die Idee zu Parkett 1984 auch so entstanden, oder war dahinter doch der Versuch, nun Dinge auf den Punkt zu bringen?

BC Ich glaube, Anfang der 80er-Jahre war die Enttäuschung zu spüren, dass man aus diesen schönen kollektiven Erlebnissen nichts entwickelt hat, bei dem auch die Qualitätsfrage anders gestellt worden wäre. Dieses Spontaneistische hatten wir irgendwie hinter uns gebracht. Dazu kamen die Qualitätsfrage und das Bedürfnis, zu analysieren. Vor allem gab's plötzlich diese Beschleunigung in der Kunstszene: Es gab die Transavanguardia, Kiefer, Baselitz, und die Amerikaner begannen sich plötzlich wieder für die Europäer zu interessieren. 79 war ich in New York und sah die Beuys-Ausstellung im Guggenheim Museum - die erste Ausstellung nach dem Krieg mit einem lebenden Europäer. Das war so eine Auf­bruch­stimmung. Gleichzeitig gab es im Tagi kein Interesse, sich länger darüber aufzuhalten. So war es eine Mischung aus Begeisterung und Frust, aus der heraus Parkett gegründet wurde. Wir haben keine Sekunde gezögert und gesagt, wir machen eine Publikation, die ist zweisprachig und schlägt eine Brücke zwischen Europa und den USA. Unsere Generation hatte damit auch eine Stimme und der Austausch fand tatsächlich statt.

HR Für mich ist es bis heute faszinierend, dass diese Brücke tatsächlich in beiden Richtungen funktioniert, dass ein echter Dialog entsteht. Auch formal ist Parkett ein Hybrid zwischen behutsam gestaltetem Katalogbuch und einer Zeitschrift mit Aktualitäten, zwischen Information und bewusst gesetzten Statements mit vertiefender Darstellung der ausgewählten Positionen. Dazwi­schen blitzen die «Infos du Paradis» auf, die Inserts und Editionen.

BC Parkett wurde aus der europäischen Katalogkultur heraus ge­boren. In Amerika kannten sie diese in unserem Sinn gar nicht. Als wir mit Richard Artschwager eine Nummer machten, war er schon über 70 und hatte den ersten anständigen Katalog. Erst in neuerer Zeit hat sich das geändert.

PF Als du mir damals von Parkett erzählt hast, dachte ich zuerst an eine etwas «alternative» Zeitschrift wie Focus oder Tell, die schwarz-weiss bei Ropress gedruckt wurden. Du meintest dann, nein, eher wie Minotaure...

BC ...die surrealistische Zeitschrift Minotaure (1933-39), ganz bestimmt, oder auch Interfunktionen (1968-75), diese wunderbare Publikation von Fritz Heubach und nachher Benjamin Buchloh, wo es eben auch um die enge Zusammenarbeit mit Künstlern ging. Gleichzeitig waren wir nicht in den 30er-Jahren in Paris. Wir wollten, dass nicht nur die Werke den Kontinent wechseln sollten, sondern die Gedanken dahinter zugänglich gemacht würden. Wir wollten keine «staff writers», also keine festen Mitarbeiter wie bei einer Zeitschrift, sondern wollten für ein bestimmtes Thema jeweils den kompetentesten oder überraschendsten Autor wählen, denjenigen, der den Künstler am besten kennt...Gerade weil so viel Beschleunigung in den Kunstmarkt kam, wollten wir keine Aktualitätensauce. Es brauchte eine Verlangsamung, einen analytischeren Blick, ohne den kunsthistorischen Kult der Objek­­ti­vität. Wir sind Partner, wir sind Komplizen der Künstler, dazu stehen wir.

PF Man muss auch sagen, dass Parkett zu diesem Zeitpunkt eine absolut einzigartige Zeitschrift war. Es gab Artforum, Art in America, Flash Art, die ab und zu einen längeren Artikel über einen Künstler publiziert haben, meistens aber einfach Ausstellungsbesprechungen. Zuerst hattet ihr ja nur einen Künstler...

BC Ziemlich lange sogar. Als wir Brice Marden vorstellten, war er in Europa fast unbekannt, umgekehrt haben wir mit Meret Oppenheim oder mit Sigmar Polke eine Nummer gemacht. Polke war in den USA bis dahin nur einmal bei Holly Solomon unter dem Segel «Pattern Painting» ausgestellt worden. So war's auch sinnvoll, dass wir 60 Seiten Text gedruckt haben. Irgendwann mal sagten wir uns, jetzt wollen wir auch mit Jüngeren arbeiten, Gegenüberstellungen machen, Mann/Frau, alt/jung, bis wir wieder fanden, das sei zu wenig dynamisch, und jetzt stellen wir drei oder vier Künstler vor.

PF Bice hat uns sehr früh gefragt, ob wir eine Nummer machen wollten, Nummer 17. Für uns war das damals wie die Anfrage für eine Ausstellung in einem wirklich grossen Museum...

BC ...ihr hattet eure Dias noch so in einer Schuhschachtel, nicht richtig angeschrieben...

PF [Lachen]...es bedeutete einfach sehr viel und wurde auch so wahrgenommen. Es war eine Nobilitierung.

BC Rebecca Warren, eine jüngere englische Künstlerin, hat auf einer Doppelseite in ihrem Katalog links das Titelbild mit der Katze von Fischli/Weiss abgebildet und rechts einen Post-it-­Kleber mit der Aufschrift «No». Im Gespräch erklärte sie dann, sie sei während ihrer Ausbildung total magisch angezogen gewesen von dieser Parkett-Ausgabe auf ihrem Arbeitstisch, bis sie schliess­lich den Kleber aufsetzen musste, um sich davon zu lösen. Ich finde es unglaublich schön, dass sie diese Anziehung auch noch in einem Katalog zelebriert...

HR Gerade wenn wir davon ausgehen, dass sich die Beschleunigung und die Zersplitterung der Kunst in Mikroszenen durchgesetzt hat, erfüllt Parkett eine wichtige Orientierungsfunktion, die viele Museen heute nicht mehr wahr­nehmen: auf einer anerkannten Bühne eine mutige, bewusst subjektive Auswahl zu treffen und eine Haltung zu behaupten. Man mag sie jeweils mögen oder nicht, sie zwingt einen, selber Stellung zu beziehen und genauer zu argumentieren. Parkett konjugiert den Anspruch des Museum of Modern Art nach der Moderne.

PF Wenn Parkett ein Museum wäre, wäre es wahrscheinlich das Museum mit dem besten Programm der letzten 20 Jahre. Wäre es eine Sammlung, was wäre das für eine tolle Sammlung!

BC Es ist natürlich eine Sammlung von Editionen, auch von Objekten, die wir ja ausstellen.

PF Erst wenn man's im Nachhinein anschaut, sind das alles abgesegnete Künstler. Damals war das nicht ganz so. Wir waren junge Schnösel, hatten mit Jean-Christophe Ammann die eine Ausstellung in der Kunsthalle Basel gemacht. Wir waren erst halbwegs bekannt. Ich erinnere mich noch an die Diskussionen in New York, als du eine Nummer mit Alex Katz gemacht hast...

BC Inzwischen ist er anerkannt. Aber damals haben wir Anrufe erhalten von Kunstkritikern, die vorwurfsvoll fragten: Wie tief seid ihr jetzt gefallen, dass ihr eine Nummer mit Katz macht...Bei einer ersten Besprechung in der NZZ hiess es, wir würden sowieso rasch eingehen, weil wir nur mit unseren Freunden arbeiten würden...

HR Inzwischen hat sich die Bedeutung der Brücke zwischen Europa und den USA verändert. Sie steht nicht mehr allein da. Kunst in Asien, Latein­amerika, Afrika wird ebenso heftig diskutiert. Ergeben sich daraus Konsequenzen für Parkett?

BC Sicher. Wir hatten gerade eine grosse Ausstellung in Peking. Bei der Medienkonferenz waren ganz viele Journalisten im Alter von 30 und darunter dabei, sehr gut vorbereitet, und sie haben sich alles genau angeschaut. Da merkt man, dass man ein Instrument geschaffen hat, das auch noch weitergehen kann. Wir haben schon mehrfach mit chinesischen Künstlern gearbeitet, jetzt mit einem Künstler aus Afrika. Aber wir machen es auch nur so, wie es für uns Sinn macht. Ich kann nicht ein Jahr in Afrika verbringen und dann herausfinden, wer die spannendsten Künstlerinnen und Künst­ler sind. Ich muss mit meinen Informationen und meinem Diskurs­verständnis umgehen. Ich kann nicht plötzlich alles über Bord werfen. Der aktuelle Prozess der Öffnung, des AufeinanderZugehens ist spannend, aber man darf sich von Statistiken nicht irre machen lassen.

HR Wie weit können wir den Dialog mit anderen Kulturen ausbauen und wann wird's dilettantisch? Dies ist wohl gegenwärtig eine der grössten Herausforderungen, auch für die Künstlerinnen und Künstler, wie weit sie mit einer ganz bestimmten Position auf der ganzen Welt präsent sein können...

PF Wenn wir meinen, dass wir von der «ganzen Welt» sprechen, dann liegen wir natürlich falsch. China, Indien, Russland, was man früher den «Ostblock» nannte, darin sind riesige Teile noch ausgeschlossen. Und wenn ich auf einer Weltkarte Fähnchen stecken würde, wo wir schon ausgestellt haben, dann fehlen da immense Gebiete...

HR ...und meistens sind es auch nur kleine Teile einer Gesellschaft, in denen Kunst so wahrgenommen wird, wie wir sie verstehen...

PF Genau. In dieser Welt, in der wir uns bewegen, gibt es diesen einen grossen Nenner: den Kapitalismus. Aber die Bedingungen sind dann doch wieder sehr unter­schiedlich. Man muss sehr aufpassen, zu sagen, es sei alles gleich...

BC Ich bin eigentlich froh, dass wir in der Anlage von Parkett fast nichts geändert haben. Natürlich hat sich der Look etwas gewandelt, aber von der Struktur und der Herangehensweise her sind wir uns treu geblieben. Ich habe mich immer gegen ein Redesign gewehrt. Natürlich ändern sich die Zeiten, aber die Publikationen ändern sich durch die Künstler, die jünger sind und wieder mit neuen Ansätzen kommen. Für das Publikum ist es eigentlich toll, wenn es ein Instrument gibt, das bestehen bleibt.

HR Das physische Buch mit seiner bewussten Gestaltung wird also bleiben? Oder könntest du dir eine Internetplattform vorstellen?

BC Wir diskutieren schon darüber. Irgendwann möchten wir die Texte auch online anbieten. Aber das sollte bezahlt sein. Trotzdem glaube ich, dass das Buch mit seiner Sinnlichkeit besteht...

PF ...im Gegenteil, durch die Informationen aus dem Internet hat das Buch wieder an Wertschätzung gewonnen. Das Grobstoffliche und die Freude an der Gestalt des Buches sind für viele Künstler interessant. Wir haben Werke, die prädestiniert sind, in Buch­form zu er­scheinen, die kein Video oder keine Skulptur sein können. Ich denke, für eine Zeitschrift wie Parkett gilt das Gleiche.

BC Natürlich ist es traurig, zusehen zu müssen, wie ganz tolle Buch­handlungen schliessen müssen. Das ist ein Trauerspiel und auch ein Problem, weil ein Grossteil von Parkett über Buchhandlungen verkauft wurde. Vielleicht gibt es jetzt eine Durststrecke und es kommt wieder...

HR Wenn ich deine verschiedenen Tätigkeitsfelder durchgehe, das Schreiben, Redigieren, das Ausstellen, dann fällt auf, dass es eine durchgehende Lust am Bild, am Stofflichen und am Objekt gibt. Du kommst zwar vom Schreiben her und pflegst die Sprache sehr bewusst, aber gerade auch in deinen Texten spürt man die Freude, mit Sprachbildern umzugehen. Dem steht heute eine postkonzeptuelle Kunst gegenüber, die sich viel stärker diskursiv ver­steht, sich mit Archiven, mit Texten beschäftigt. Stimmt die Beobachtung, dass dein Vertrauen auf das Bild und das Objekt sehr gross ist?

BC Ja, das stimmt...

PF ...ich könnte da noch einen ganzen Bereich an­sprechen, den wir bis jetzt ausgeklammert haben: Bice als Kuratorin. [Lachen] Ein wesentliches Merkmal von Kunstwerken ist, dass sie grobstofflich sind. Sie können auch ganz leicht sein, aber sie manifestieren sich in den allermeisten Fällen in etwas Grobstofflichem. Darin liegt die tolle sinnliche Erfahrung von Kunst. Das war für dich schon immer zentral.

BC Ich habe im Kunsthaus Zürich bereits 1983 eine Ausstellung gemacht, und zwar zu meinem Liz-Thema, Albert Welti (1862-1912), dann eine Ausstellung zu Meret Oppenheim, 1991 in Paris. Schon 1987 haben wir für Parkett von Bernard Blistèneim Centre Pompidou eine Carte blanche erhalten. Dann habe ich 1992 mit Lynne Cooke in der Hayward Gallery in London «Doubletake» eingerichtet, mit einer Ausstellungsarchitektur von Aldo Rossi, eine Ausstellung, die anschliessend auch in der damals neuen Kunst­halle Wien gezeigt wurde. «Oh cet écho!» war eine kleine Ausstellung im Centre culturel Suisse in Paris, die ich zusammen mit dem erst 24-jährigen Hans Ulrich Obrist gemacht habe. Darin ging es um Symmetrien und Pendel. Seit 92 habe ich diese Möglichkeit im Kunsthaus Zürich, wo man mir, wie Harald Szeemann, den Anstellungsstatus einer permanenten freien Mit­arbeiterin angeboten hat, weil ich auf keinen Fall Parkett aufgeben wollte. Ich finde das ein gutes Modell für Museen. Sie sparen Lohngeld und ich bin freier, kann mich informieren und Impulse von aussen einbringen.

PF Du wolltest nie eine Institution leiten wie Kasper König, Suzanne Pagé oder Nick Serota. Was waren deine Überlegungen?

BC Ich mache gerne Ausstellungen, ich arbeite gern mit Künstlern zusammen. Sobald du am Kopf einer grossen Institution bist, musst du dich sehr viel mit Personalfragen, mit Verwaltung, mit Politik und mit Geld beschäftigen. Ich fand das nie besonders attraktiv.

PF Die Herausforderung, einem Haus eine starke Identität zu geben und eine Sammlung aufzubauen, wie Kasper König im Museum Ludwig in Köln oder Jean-Christophe Ammann im Museum für Moderne Kunst in Frankfurt es getan haben, hat dich nie gereizt?

BC Natürlich bewundere ich solche Leistungen. Ich finde beispielsweise die Tate ein fantastisches Instrument. Man weiss, dass es in London dieses Potenzial gibt und man spielt auch auf dieser Orgel. Nur glaube ich nicht, dass ich so gestrickt bin. Um eine solche Institution zu leiten, muss man gewisse Charakterzüge mitbringen, die mir wahrscheinlich abgehen. Aber eigentlich wollte ich gar nicht weg von Parkett. Und wenn du eine so grosse Institution leitest, gibt es nichts anderes.

HR Peter, du hast inzwischen mit vielen Kuratorinnen und Kuratoren zu­sammen gearbeitet. Wie lässt sich Bice im Unterschied zu anderen Kuratoren charakterisieren?

PF Das Besondere an unserer Beziehung ist der lange bio­­­grafische Weg, den wir zusammen gegangen sind. Dieser gemeinsame Hintergrund hat etwas unglaublich Verbindendes. Bice ist vielleicht die Kuratorin, mit der wir die längste Wegstrecke gegangen sind, und das macht es zu etwas ganz Einzigartigem, Unver­gleich­barem. Die gemeinsame Geschichte muss man sich gar nicht erst in Erinnerung rufen, man badet die Füsse in der gleichen Suppe.

BC Es gibt Kuratoren, die sich primär von der Philosophie oder der Soziologie inspirieren lassen. Sie haben ihre Weltanschauung im Kopf, gehen so zu den Künstlerinnen und Künstlern und nehmen sich dann die Kunstwerke. Ich bin immer skeptisch gegen­über Leuten, die Kunst verwenden wollen, um ein Welterklärungsmodell zu verkünden...

PF ...das überlässt du den Künstlern...

BC Ich glaube schon, dass man durch Kunst die Welt anders sehen kann, aber das auf eine einfache Formel bringen zu wollen, ist mir verdächtig.

PF Trotzdem empfinde ich dich nicht als eine Kuratorin, die primär monografische Ausstellungen konzipiert. Du hast viele Ausstellungen gemacht, die vielleicht nicht eine These aufstellen, aber durchaus einen Mentalitätskreis umschreiben. Ich denke an «Zeichen und Wunder», «Doubletake», «Birth of the Cool», «Freie Sicht aufs Mittel­meer» oder «Hypermental» und «The Expanded Eye».
So ganz thesenlose Ausstellungen sind das nicht... Gerade mit deiner neusten Ausstellung, «Deftig Barock», hast du mir eigent­l­ich einen neuen möglichen Blickwinkel erschlossen, um im Barocken nicht nur bürgerliche Dekadenz zu sehen, sondern mit diesem sehr schönen, vorgeschobenen Wort «deftig» auch das Vitale, das Bäuerliche darin zu erkennen.

BC Ja, ich gehe stark von der Kunst aus. Die Biennale in Venedig vergangenes Jahr war natürlich eine Herausfor­derung auf diesem Gebiet - und dass ich Tintoretto, einen venezianischen Künstler aus dem 16. Jahr­hundert an den Anfang stellte, war ein provokatives Statement. «ILLUMInazioni», der Titel, bezog sich auf das Licht, ein klassisches Thema der Kunst, aber auch auf Erkenntnis - es war weniger die «Erleuchtung» gemeint, wie das manche ins Deutsche übersetzt haben. Es war für mich ganz natürlich, für Venedig an eine Praxis anzuknüpfen, die ich über die Jahre in meiner Ausstellungstätigkeit im Kunsthaus Zürich habe entwickeln können. Toll ist, dass ich eine Ausstellung wie einen Essay gestalten kann. Es ist für mich wunderbar, dass ich an einem Haus mit einer Samm­lung arbeiten darf, ohne in einen festge­fahrenen kunsthisto­rischen Diskurs zu verfallen. Ich finde diese kanonischen Abhandlungen langweilig, wo man sich ein Thema wählt und so tut, als ob man damit die Wissen­schaft vorantreiben würde. Das bleibt meistens ein bisschen pseudo. Man bewegt sich in einem abgesicherten Feld, und mit sieben Assistenten lässt sich so eine Ausstellung aufbauen. Das Kunsthaus Zürich ist von Künstlern gegründet worden, das heisst, dass der Blick von der Gegenwart her auf die Ver­gangenheit gelenkt wurde. Ich fand das immer inte­ressant und es war meine Legitimation, einen Blick von heute aus auf die Geschichte zu werfen, und sie nicht von hinten her aufzurollen, wie es die Kunsthistoriker tun.

HR Gleichzeitig hast du dich nie als Hyperkünstlerin an deren Stelle setzen wollen..

BC ...ich hole mir sehr viel Inspiration bei der Kunst und den Künstlern. Das ist ein Austausch. Ich nehme die Künstlerinnen und Künstler ernst, und ich will von ihnen lernen. Ich nehme mir das Recht, kreativ zu sein ohne den Anspruch, mich als Künstlerin profilieren zu wollen. Für «Expanded Eye», zum Beispiel, kamen die Impulse irgendwie von Olafur Eliasson und Carsten Höller.
Du denkst, dieses Insistieren auf der Reflexion der Wahrnehmung ist doch eigentlich interessant. Nach dem Krieg gab's die Op Art, die im Anschluss an 1968 einfach ignoriert oder gar verdammt wurde. Wenn man aber genau hinschaut, kommen sogar Robert Smithson oder Dan Graham ein bisschen von da her, auch Markus Raetz. Zuerst bekomme ich Impulse aus der Kunst. Weil ich an Geschichte interessiert bin, wende ich mich dann auch ihr zu.

PF Viele Kuratoren porträtieren eine bestimmte Gene­ra­tion. Harry Szeemann hatte seine Generation. Bei den Künstlern der Arte povera, die ein Leben lang an Germano Celant gekettet waren, stelle ich mir das mit der Zeit etwas dickflüssig vor. Bei dir ist das nicht so. Wech­selnde Konstellationen bringen für mich als Künstler sehr viel. Wenn Kuratoren immer wieder die Perspektive wechseln, haben sie eine andere Leseart des Werkes und das ist sehr erfrischend.

BC Ja, das andere Modell hat etwas Paternalistisches. Man ist die graue Eminenz und schart die Leute um sich. Ich ticke anders.

HR Nun erhältst du als Neudeuterin von Meret Oppenheim den Prix Meret Oppenheim. Ist das auch für dich eine besondere Pointe?

BC Das freut mich wahnsinnig. Sie schaut sicher runter und findet's auch gut.


Bice Curiger Geboren 1948 in Zürich, lebt ebenda. Studium der Kunstgeschichte an der Universität Zürich, Lizentiatsarbeit über den Schweizer Maler Albert Welti (1862-1912). 1984 Mitbegründerin und seit Beginn Chefredaktorin von Parkett, der in Zürich und New York erscheinenden Buchreihe mit Gegenwartskünstlern. Seit 1992 Kuratorin am Kunsthaus Zürich. Seit 2004 auch Editorial Director der in London erscheinenden Museumszeitschrift Tate etc. Rudolf-Arnheim-Professur an der Humboldt-­Universität in Berlin (Wintersemester 2006/07), Auszeichnung mit der Heinrich-Wölfflin-­Medaille der Stadt Zürich für Kunstvermittlung (2007), SI Award, Swiss Institute New York (2009), Direktorin der 54. Biennale Venedig (2011), Kulturpreis des Kantons Zürich (2012), Prix Meret Oppenheim (2012).

Kunsthaus-Ausstellungen (Auswahl):
• «Endstation Sehnsucht», 1994.
• «Zeichen und Wunder, Niko Pirosmani und die Gegenwartskunst», 1995.
• «Birth of the Cool, Amerikanische Malerei von Georgia O'Keeffe bis Christopher Wool», 1997.
• «Freie Sicht aufs Mittelmeer», 1998.
• «Martin Kippenberger, frühe Bilder, Skulpturen und die gesamten Plakate», 1998.
• «Hypermental, Wahnhafte Wirklichkeit von Salvador Dali bis Jeff Koons», 2000.
• «Public Affairs, Das Öffentliche in der Kunst», 2002.
• «Georgia O'Keeffe», 2003.
• «Sigmar Polke, Werke & Tage», 2005.
• «The Expanded Eye, Sehen, entgrenzt und verflüssigt», 2006.
• «Peter Fischli & David Weiss, Fragen & Blumen», 2007.
• «Friedrich Kuhn, Der Maler als Outlaw», 2008.
• «Katharina Fritsch», 2009.
• «Deftig Barock, von Cattelan bis Zurbarán», 2012.

Als freie Kuratorin Ausstellungen in zahlreichen internationalen Instituten, wie u.a.
• Centre Georges Pompidou, Paris («La revue Parkett», 1987).
• Hayward Gallery, London («Doubletake, Collective Memory and Recent Art», 1992).
• Guggenheim Museum, New York («Meret Oppenheim», 1996).
• 54. Biennale di Venezia («ILLUMInazioni», 2011). 

Buchpublikationen:
• Monografie Meret Oppenheim (1913-1985): Spuren durchstandener Freiheit, ABC Verlag, Zürich 1982 (engl. Ausgabe: Defiance in the Face of Freedom, MIT Press, Boston 1990).
• Looks et tenebrae, Peter Blum Editions, New York und Zürich 1983.
• Sigmar Polke, Musik ungeklärter Herkunft, ifa, Stuttgart 1997.
• Gesammelte Aufsätze: Bice Curiger, Kunst expansiv zwischen Gegenkultur und Museum, Lindinger+Schmid Verlag, Regensburg 2002.
• Maurizio Cattelan, Feuerproben / Acid Tests, Three Star Press, Paris 2008.
• Rebecca Warren, Every Aspect of Bitch Magic, FUEL Publishing, London 2012.


Peter Fischli Geboren 1952 in der Schweiz, lebt in Zürich.
Studium 1975-1977 an der Academia di Belle Arti, Urbino, und der Academia di Belle Arti, Bologna.
1979 Beginn der Zusammenarbeit mit David Weiss.
Zahlreiche Einzelausstellungen, u.a. Schweizer Pavillon der Biennale di Venezia (1995), Tate Modern, London (2006), Museo Nacional de Arte Reina Sofia, Madrid (2009) sowie Art Institute of Chicago (2011). Beteiligungen an wichtigen Grup­pen­ausstellungen, u.a. documenta 8, Kassel (1987), documenta X, Kassel (1997), «ILLUMInazioni», 54. Biennale di Venezia (2011). Preisträger des Goldenen Löwen an der 50. Biennale di Venezia (2003), des Roswitha Haftmann-Preises, Zürich (2006) und des Wolfgang-Hahn-Preises, Museum Ludwig, Köln (2011).


Hans Rudolf Reust Geboren 1957 in Bern, lebt ebenda.
Kunstkritiker und Leiter des Studienbereichs Fine Arts an der Hochschule der Künste Bern. 2007-2012 Präsident der Eidgenössischen Kunstkommission. Zahlreiche Publikationen in Büchern und Fachzeitschriften. Mehrere Beiträge in Parkett. Seit 1993 regelmässiger Korrespondent von Artforum.



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Ausgabe 13  2012
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