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Artikel
Prix Meret Oppenheim 2013


Wolfgang Ullrich :  Es gibt Künstler, die eigentlich Kunstskeptiker sind. Die nicht malen, fotografieren oder Installationen entwickeln, weil sie glauben, damit liesse sich mehr ausdrücken als mit anderen Medien, sondern die es tun, obwohl sie Zweifel an den Möglichkeiten und der Verbindlichkeit von Bildern haben. Einer dieser Künstler ist Thomas Huber. Als Sohn eines Schweizer Architekten, der sich auf Kirchenbauten spezialisiert hatte, war Huber schon früh mit einer protestantischen Haltung vertraut, der zufolge das Wort am Anfang steht - nicht das Bild. Zugleich hat er gelernt, in Räumen und Proportionen zu denken, vor allem aber die soziale Dimension gestalterischer Tätigkeit ernst zu nehmen. Während man sonst höchstens von einem Architekten erwartet, dass er den Anspruch verfolgt, die Menschen durch seine Bauten in ihrem Verhalten zu prägen, erklärt Thomas Huber auch den Künstler «für die Umgangsformen seines Publikums verantwortlich». Statt sich nur um seine Werke zu kümmern, hat der Künstler den «Entwurf seines Publikums» als «seine wesentliche Aufgabe» anzusehen. Was das bedeutet, ist das Hauptthema des folgenden Gesprächs. Es versucht, den Ort der Kunst als ein sich zeigendes Ereignis - und damit als ein Eräugnis - näher zu bestimmen.


Das Kunstwerk als sozialer Vorhof und Eräugnis

Prof. Dr. Wolfgang Ullrich im Gespräch mit Thomas Huber

  
Fotografien: Gina Folly


Wolfgang Ullrich Du gibst nicht viele Interviews.

Thomas Huber Ich bin skeptisch gegenüber dieser Form.

WU Warum?

TH Weil sich alles, was ich sprachlich formuliert haben will, aus einem intensiven Nachdenken entwickelt und nicht aus einem spontanen Assoziieren heraus.

WU Beim Malen fängst du entsprechend auch mit vielen Skizzen an, die sich dann nach und nach zu einem Bildentwurf verdichten.

TH Richtig.

WU Aber würdest du der ersten Skizze genauso misstrauen wie einem Interview?

TH Nein, auch die Skizze mache ich schon mit einem Vorlauf. So etwas wie Telefonzeichnungen gibt es bei mir nicht.

WU Deshalb bist du auch bildender Künstler, weil du da von vornherein das Stadium des Spontanen überspringen kannst und gleich eine Art von Dichte, von Verbindlichkeit schaffen kannst?

TH Die bildende Kunst ist keine performative Form, sondern entsteht still im Atelier. Damit ist alles sehr viel vorbedachter und hat auch Zeit, sich zu präsentieren. Wenn ich mich selbst zu meinen Bildern geäussert habe, ist das am Anfang jedoch in freier Rede geschehen. Weil ich gemerkt habe, dass die Art, zu Bildern zu sprechen, eine gesprochene Rede ist und kein Text. Ich meine auch heute noch, dass sich die Texte, die ich zu Bildern verfasse, an jemanden richten, also ein klarer Appell sind.

WU Das Adressieren an das Publikum ist auch bei deinem künstlerischen Ansatz zentral. Denkst du das Publikum beim Konzipieren und Malen immer schon mit?

TH Vielleicht knüpfe ich hier an eine Veröffentlichung von Max Frisch aus dem Jahr 1958 an, sie trägt den Titel «Öffentlichkeit als Partner». Darin referiert Frisch über sein Selbstverständnis als Literat, vor allem in Bezug auf sein Publikum, das ihn, wie er gesteht, eher erschreckt. Er wird sich bewusst, dass er etwas geschrieben hat - und plötzlich gibt es real jemanden, der das offensichtlich gelesen hat. Dies ist ihm in gewisser Weise peinlich.

WU Sind ihm die Reaktionen des Publikums peinlich?

TH Nein, peinlich ist ihm, dass er die Leser sieht, sie also bei einer Lesung real vor sich hat. Andererseits führt er dann weiter aus, dass der schöpferische Entwurf, den er leistet, eigentlich einen Vorlauf hat - nämlich, dass er sein Publikum als Schriftsteller erfindet. Im Prinzip, so sagt er, komme es darauf an, welches Publikum man sich beim Schreiben vorstelle. Und abhängig davon, ob man sich ein bösartiges oder ein zuvorkommendes Publikum vorstellt, ändert sich der Text, den man schreibt. Das habe ich aufgenommen mit meiner schon frühen Vorstellung, dass der originäre und grundlegende schöpferische Akt der Entwurf meines Publikums ist. Konkret zeigte sich dies am Anfang in meinem Anspruch, nicht nur ein Bild zu machen, sondern zugleich eine Form für den Adressaten. So habe ich eine Reihe von Stühlen um meine Bilder aufgestellt und damit deutlich gemacht, dass ein Bild auch etwas hat, was davor ist. In diesem Fall war das dann das Auditorium - und ich war der Redner, der sich an sein Publikum wendet.

WU Damit wolltest du die Unverbindlichkeit einer Vernissage-Situation verhindern?

TH Ja genau, es ging darum, nicht nur ein Bild zu gestalten, sondern einen Ort, einen Anlass der Begegnung von Bild und Betrachter zu schaffen. Dabei habe ich versucht, verschiedene Formen einer solchen Begegnung zu formulieren. Bei Der Besuch im Atelier wurde der Betrachter als Besucher definiert. Es gab eine Tür, die eine Wand abschloss, und wenn man sie öffnete und hindurchtrat, begegnete man dort dem Bildraum, der dieselbe Grösse wie die Türöffnung hatte. So konnte man sich vorstellen, man sei durch die Tür getreten und direkt im Bildraum angekommen. Diese Vorstellung habe ich später noch deutlicher bei Vortragsbildern entwickelt, indem ich die Stuhlreihe oder die Situation des Auditoriums ins Bild hinein verlegte und das Bild selbst, das vor dem Publikum stand, noch einmal im Bild wiederholte. Dort, im Bild, drehte ich es jedoch vom Betrachter so weit weg, dass es nur seitlich oder von hinten sichtbar war. Der Sinn des Vortrags war, das Publikum aufzufordern, nicht vor dem Bild stehen oder sitzen zu bleiben, sondern sich ins Bild hineinzusetzen. Also ins Bild zu kommen oder im Bilde zu sein, um mit dieser Verrückung des Standpunktes in der Lage zu sein, das Bild dort zu sehen, wo ich es zeigen wollte. Mein Bild ist am besten in einem Bild aufgehoben. Nicht in einem Ausstellungsraum, sondern in den durch das Bildhafte gegebenen Voraussetzungen entfaltet ein Bild seine genuine Kraft. Das Bild wird im Bild gezeigt, es setzt den Betrachter ins Bild.

WU Wenn es aber dein Anspruch ist, ein Publikum zu schaffen: Wie soll dieses als Gemeinschaft konstituiert sein? Möchtest du ihm bestimmte Botschaften mitgeben? Möchtest du die Menschen verändern, erziehen, aufklären, läutern? Hast du ihnen gegenüber irgendeinen Anspruch?

TH Da will ich doch etwas ausholen. Für mich ist das Bild ein Phänomen des Sichtbaren. Wenn ich ein Bild mache, habe ich nur mit Sichtbarem zu tun. Alles, was ich an dieses Sichtbare herantrage, also wonach du fragst, Inhalte, Botschaften, ist eigentlich etwas Unsichtbares. Vor dieser Allmacht des Sichtbaren bei einem Bild entsteht der Gegenschwung oder das Gegenteil, das Unsichtbare. Aus meiner Erfahrung konzentriert sich das vor dem Bild. Alles, was vor dem Bild ist, ist das Unsichtbare im Gegensatz zur sichtbaren Präsenz, die sich im Bild offenbart. Und diese Leerstelle vor dem Bild ist der Betrachter. Also, was ich immer mitschaffe, bei jeder Art von Sichtbarkeit, ist das Pendant, oder der Gegenschwung, diese unbesetzte Stelle davor, die Leere, die auch als eine Art Freiheit gedacht werden kann. Bei der Kathedrale im Mittelalter gab es die sogenannte Freistatt. Das war vor der Westseite der Kathedrale ein abgegrenzter Bereich, in dem die weltlichen Gesetze ausser Kraft gesetzt waren. Wer sich innerhalb dieser Freistatt befand, durfte nicht politisch verfolgt werden. Er durfte nicht für irgendetwas belangt werden, was er in der profanen Umgebung getan hatte. Er stand unter der absoluten unvoreingenommenen Gnade und Fürsorge Gottes. Und es galt: jeder war dort gleich. Diesen Begriff der Freistatt könnte ich mir, ohne die religiösen Implikationen in den Vordergrund zu rücken, für diese Leerstelle vor dem Bild vorstellen. Das ist die Stelle, wo der Mensch, der sich dieses Bild anschaut, in einen ideologiefreien und unbesetzten Raum kommt.

WU Ist diese Freistatt also eine Zone der Immunität? So wie es eine Immunität von Abgeordneten gibt? Oder wie die Bannmeile um ein Parlamentsgebäude, in der nicht demonstriert werden darf?

TH Ja, die Bannmeile vor jedem Bild ist eine anschauliche und schlüssige Vorstellung. Im Gegensatz zur religiös besetzten Freistatt oder zur demonstrationsfreien Zone vor einem Parlamentsgebäude ist die von mir gesehene Leerstelle vor einem Bild jedoch die für den Betrachter freigeräumte Stelle, eine unbesetzte Stelle. Ich mache für diesen leeren Ort keine Vorschriften, meine künstlerische Leistung ist die Offenheit dieses Ortes für die Ankunft eines Betrachters.

WU Wenn du vom Publikum sprichst, ist ja nicht der Mensch im Singular gemeint, sondern im Plural. Peter Handke etwa spricht gerne von seinem Volk der Leser.

TH Eine schreckliche und anmassende Formulierung.

WU Ist das Publikum für dich also keine Gemeinschaft derer, die gemeinsam in diesem Freiraum sind? Bleiben es Individuen?

TH Ich glaube, dass man nur individuell als einzelnes Ich eine Erfahrung vor dem Bild macht. Die Bildbetrachtung ist eine individuelle Sache. Daher sind meine Bilder keine Propaganda, denn dann würden sie sofort etwas formulieren, das sich in Reih und Glied stellen muss. Ich sehe aber trotzdem als Erfahrung die Notwendigkeit, mehrere Individuen, die sich mit der Kunst auseinandersetzen, in eine überschaubare Form zu bringen. Das sind ganz einfache Sachen: Dass man nebeneinandersitzt oder nacheinander durch eine Türe geht; dass man jemandem den Vortritt lässt oder aufeinander Rücksicht nimmt. Und sich bewusst wird, dass man sich jetzt um eine Sache wie ein Bild kümmert, und eben nicht um die Verabredung bei der nächsten Vernissage oder um den Wein, der serviert wird, dass es also auch eine gewisse Konzentration gibt, die man gemeinsam vor einem Bild übt.

WU Insofern kann es also schon eine Rolle spielen, dass mehrere Menschen gleichzeitig ein Bild anschauen.

TH Es gibt ein Bild, das ich mit vielen Leuten in Verbindung gebracht habe: Die Rede zur Schöpfung. Hier bekommt das Publikum eine Ansprache vor dem Bild, ist aber eigentlich im Bild angesprochen und dort in der gemalten Waldlichtung. Die Rede zur Schöpfung zeigt ein Schweizer Tal und an einer Stelle ein Loch. Dieses ist der Bezug auf die Rütliwiese, jenen Schweizer Unabhängigkeitsort, und auch auf Heideggers «Lichtung». Ich agiere als Redner mit dieser Lichtung unter dem Arm, ich habe sie gleichsam aus dem Bild herausgenommen. Wie eine Stifterfigur halte ich mein Attribut, die Lichtung, im Arm. So kann ich demonstrieren, dass man als Betrachter auf die Lichtung blickt. Man sieht dann die Wiese, und ich bin hier in der Mitte und sehe die Versammlung der Bäume. Ich spreche in den Wald hinein, und es hallt mir so entgegen, wie ich in den Wald hineinrufe. Da sind die Betrachter also der gesamte Wald.

WU Wie oft hast du das als Redner verwendet?

TH Ich habe die Rede sicher zehn mal gehalten und die Lichtung entsprechend immer wieder eingesetzt. Zudem habe ich den Duft von Kiefern aus einer handelsüblichen Dose versprüht, damit die Leute auch wirklich in das passende Aroma eingehüllt waren.

WU War dies das einzige Mal, dass du einen Teil aus einem Bild herausgenommen und in den Raum gebracht hast?

TH Nein, es gibt auch ein kleines Rednerpult. Damit fing es an.

WU Auch dies wie das Attribut eines Heiligen?

TH Nicht eines Heiligen, es ist die rhetorische Form der Stifterfigur. Ich wollte kein richtiges Rednerpult haben. Sondern ich wollte daneben stehen und habe daher die Proportionen etwas verdreht.

WU Wieso wolltest du kein Pult, hinter dem du stehst?

TH Diese Attitüde war mir fremd. Ein richtiges Pult verbirgt einen ja und hat eine Schutzfunktion gegenüber dem Publikum.

WU Das wäre dir zu wenig Sichtbarkeit gewesen?

TH Ja, ein Rednerpult ist auch ein autoritäres Bollwerk. Man könnte sich dahinter verstecken.

WU Und du wolltest dem Publikum nicht konfrontativ begegnen, sondern eine Nähe herstellen.

TH Ja, ich konnte dann auch herumlaufen. Konnte auf das Publikum zugehen und in dem Bild auf etwas hindeuten. Ich war nicht an so ein Ding gekettet.

WU Du willst dem Publikum Zugang und Teilhabe vermitteln. Und nicht der Künstler sein, der autoritär auf der anderen Seite ist, sondern der etwas öffnet, der etwas erschliesst.

TH
Ja, weshalb nicht nur das Rednerpult, sondern auch die Stuhlreihen, wo die Leute sassen, noch einmal im Bild auftauchten. Einmal gab es beispielsweise auch eine Wärmflasche, die im Bild zu sehen war, aber auch als entsprechende, wahrhaftige Wärmflasche auf einem Stuhl im Publikum lag. Ich hatte die Erfahrung gemacht, dass insbesondere weibliche Zuhörer wegen Unwohlsein oft meinen Vorträgen nicht folgen konnten. Die heisse Wärmflasche war bildlich wie real eine vorbeugende Massnahme zur Steigerung der Aufmerksamkeit.

WU Könnte man sagen, dass du deinem Publikum gegenüber einerseits selbst sehr höflich auftrittst, andererseits aber auch erwartest, dass das Publikum sich dem Bild, der Situation und dir gegenüber höflich benimmt?

TH Von meiner Seite gibt es die Zumutung an das Publikum, mir eine längere Zeit zuzuhören. Dem entspreche ich fürsorglich mit der Bereitstellung von Gestühl. Ich bin jedes Mal überrascht und auch dankbar, dass sich Menschen darauf einlassen. Darum verbeuge ich mich am Schluss meines Vortrages auch vor dem Publikum. Dieses wiederum ist so freundlich, dann zu klatschen. Ich biete eine Form an, die offensichtlich fast jeder als kulturelle Sprachregelung erkennt und mitmacht. Ich entziehe mich aber aus leidiger Erfahrung der üblichen anschliessenden Diskussion.

WU Kannst du mit dem Begriff «Höflichkeit», den ich versuchsweise gerade verwendet habe, eigentlich etwas anfangen?

TH Er kommt ja aus dem Höfischen, nehme ich an, und insofern aus einer Form. Höflichkeit ist eine bestimmte Weise des formfolgenden Zusammenlebens - und dem kann ich etwas abgewinnen. Man muss auch immer bedenken: Ich habe diese Sachen in den 80er-Jahren angefangen. Nach Fluxus und Aktionen, die jede Form der Höflichkeit sprengten, habe ich eine Sache dagegengestellt, die sehr konträr dazu erschien. Ich habe ja auch einen Anzug mit Krawatte angezogen. Also habe ich meinem Auftreten sehr deutlich, wenn auch überspitzt, eine Form gegeben. In dem Sinne kann man von Höflichkeit sprechen.

WU Für dich war das auch eine bewusste Abkehr von der Formlosigkeitsästhetik der 60er-Jahre?

TH Ich will nicht sagen, dass die Happenings- oder Fluxusaktionen grundsätzlich formlos waren. Formlos wurden sie durch die Nachahmung der damals aus einem Inhalt neugeborenen und damit notwendigen Ausdrucksweise, also des Happenings zum Beispiel. So sehe ich aber auch die anderen Genres. Malerei, Skulptur sind die schlüssige Formen für eine Notwendigkeit, eine Sache so und nicht anders vorzustellen. Form ist nichts, was man der Sache überstülpt. Form ist Ergebnis einer klaren Setzung, aus der heraus die Notwendigkeit entsteht, etwas so oder so zu gestalten.

WU
Aber du hast schon in deiner Anfangszeit ein Defizit empfunden? Ein Unbehagen an Formen des Formlosen, gegen die du angehen wolltest?

TH Ja, ganz deutlich auch in der erfahrenen Sprachlosigkeit, schon während meiner Ausbildungszeit an der Akademie und dann im Kunstbetrieb. Eigentlich eine Unfähigkeit, eine Sprache vor Kunstwerken zu entwickeln. Und wenn sie da war, war sie kommentarhaft oder wertend oder sofort systematisch diskursiv. Sie betraf dann nicht mehr die ausgestellten Kunstwerke, sondern irgendeine Theorie. Und mir ging es darum, diesen Aspekt, aber auch die Sinnfrage aufzunehmen, die jeden umtrieb, aber nie thematisiert wurde. So fing ich an, davon zu sprechen und darüber zu referieren, welchen Sinn es macht, dass Leute kommen und sich Kunst anschauen: Warum kommen sie? Was erwarten sie für sich? Welches Verhältnis besteht zwischen dem Bild und dem Betrachter? Inwiefern kann ein Bild Anlass dafür sein, dass Menschen zusammenkommen? Was ich eigentlich eine sehr noble Sache finde. Und was bedeutet es, dass die Komposition, die ein Bild vorstellt, letztlich die Komposition derjenigen meint, die gekommen sind, um sich das Bild anzuschauen? Was also heisst es, dass jedes Kunstwerk einen Vorhof, einen sozialen Vorhof besitzt, der in dem Moment entsteht, in dem es betrachtet wird?

WU «Sozialer Vorhof» finde ich eine sehr schöne Formulierung.

TH Ich würde gerne noch einmal auf das zurückkommen, was du gefragt hast, nämlich ob es eine Gruppe oder ein Einzelner ist, die oder der ein Bild betrachtet. Auch hier gibt es eine ganz praktische Vorgabe dafür, wie ich meine Bilder vorstelle, die meiner Bildauffassung entspricht. Diese geht von einer räumlichen Auffassung aus: Meine Bilder sind immer sehr räumlich angelegt und erzeugen diese Räumlichkeit durch die Perspektivkonstruktion. Diese wiederum folgt genauen geometrischen Regeln. Mein Entwurf des Betrachters folgt also aus der Perspektive. Für ihn gibt es nur einen Punkt - das ist der Fluchtpunkt. Der aber meint den einzelnen, sogar den einäugigen Betrachter.

WU Ich weiss nicht, ob du die Perspektivtheorie des Kunsthistorikers Wilhelm Pinder kennst. Er meint, mit der Erfindung der Zentralperspektive sei zugleich das moderne Individuum erfunden worden.

TH Ja, dem würde ich folgen. Das ist die Herausstellung des Einzelnen, der die Welt aus seiner Sicht - Perspektive! - sieht. Man darf nur nicht vergessen, dass es nicht nur einen Punkt in der Perspektive gibt, sondern zwei. Neben dem Augpunkt vor dem Bild gibt es einen zweiten Punkt hinter dem Bild. Folgt man Leonardos Perspektivkonstruktion, hat er zuerst nur den einen Punkt erkannt und vom Bild als etwas gesprochen, was einem zustösst. Also das Bild sendete von diesem Punkt Strahlen aus. Das war eine passive oder überwältigende Erfahrung. Erst mit der Erfindung des virtuellen zweiten Punktes, auf den man die Konstruktion richten konnte, hat er, als Pendant zum menschlichen Auge, das Auge Gottes in das Bild eingeführt, der jede Betrachtung mitbetrachtet. Es ist immer diese Parallelität von menschlichem Auge und göttlichem Auge, die das Bild konstituiert.

WU Die Idee des Fluchtpunkts spielte ja auch bei deiner grossen Retrospektive 2012 in Genf eine bedeutende Rolle. Sie hiess «Vous êtes ici».

TH Man kennt die für Touristen aufgestellte Stadtinformation, wo ein Ausschnitt der Innenstadt vorgestellt und ein Punkt markiert wird, der signalisiert: «Sie sind hier», oder im Französischen, «Vous êtes ici». Dieses Zeichen habe ich in eine Serie von Bildern, die für die Ausstellung entstanden, an die Stelle, wo sich der Fluchtpunkt befindet, hineingemalt, um deutlich zu machen, dass der Betrachter immer auch anwesend ist im Bild.

WU Die Motive der «Vous êtes ici»-Bilder waren im Stadtraum noch einmal zu sehen.

TH Ja, es gab nicht nur die Ausstellung im Museum, sondern zudem in der Stadt fünf grosse Prospekte, die ich als Bautafeln oder Bauschilder gestaltet hatte und die die Motive aus der Ausstellung in den Stadtraum hineinwarfen. Das ist sicher vordergründig ein Konzept, die Leute neugierig zu machen auf das, was im Museum zu sehen ist, aber zugleich ist es der Versuch, zu prüfen, ob die eigenen Bildformeln in einem weniger neutralen Raum, ja im Alltag bestehen können.

WU Aber auch hier haben wir wieder zwei Ebenen: die Ebene des Bildes, des Fiktionalen, und die Ebene, wo sich die Menschen ganz real bewegen und aufhalten. Das ist doch vom Prinzip her dasselbe wie bei der Wärmflasche, die auf dem Bild gemalt ist und dann noch einmal im Raum auftaucht, oder?

TH Nun gab es dieses Verhältnis aber auch noch einmal bei den Bildern im Stadtraum selbst, denn auf Bautafeln wird angekündigt, was im Raum geplant ist. Wenn also ein neues Haus gebaut wird, sieht man auf der Tafel einen Teil der Strasse, die bereits besteht, und das geplante Haus ist in dieses Bild eingepasst. Man erkennt auf dem Bild die Umgebung wieder und sieht, was an dieser Stelle vorgesehen ist.

WU An deinen Bautafeln scheint mir das Wichtige zu sein, dass für das Fiktionale des Bildes eine reale Zukunft postuliert wird. Was das Bild imaginiert, könnte also künftig wirklich existieren.

TH Damit wird der Aspekt der Vorstellungskraft in den Vordergrund gestellt. Und eben das ist es, was so eine Leerstelle vor dem Bild, jener soziale Vorhof, herausfordert: «Kannst du dir das vorstellen? Kann das für dich Realität sein?»

WU Die Vorstellungskraft weist hier über das Bild hinaus. Und daran zeigt sich auch ein Glaube an die Macht von Bildern: Was zuerst nur Vorstellungsbild ist, kann tatsächlich Realität werden. Damit aber wären wir wieder bei unserem anderen Thema: Wenn du den Anspruch hast, dein Publikum zu erschaffen, steht dahinter ja ebenfalls die Behauptung, dass etwas, das zuerst nur ein Bild ist, letztlich auch eine neue Realität begründet.

TH Schon bevor ich diese Bauschilder machte, musste ich mich immer wieder wehren: gegen die Annahme, ich würde das ja so genau malen, dass man es auch bauen könnte. Dabei ist es mein Ziel, ein Bild zu malen und es nicht als Vorlauf für etwas zu verstehen, was eine noch höhere Wirklichkeit haben könnte als das, was ich hier präsentiere. Das Bild hat, so gesehen, die höchste Wirklichkeitsstufe erreicht. Und das ist sicher auch ein Punkt, den ein aufmerksamer Betrachter vor dem Bauschild kapiert: dass der Vorschlag so absurd oder überzogen oder bildimmanent ist, dass das Bauschild bereits die ganze Realisation darstellt.

WU Also man braucht den Entwurf nicht mehr zu bauen, weil er schon auf dem Schild voll da ist.

TH In Genf gab es etwa ein Schild, das ein tiefes Loch auf einem grossen Platz zeigt. Das Loch hat eine Tiefe, wobei daneben in mehreren Hügeln der Aushub zu sehen ist. Die Tiefe des Loches suggeriert das, was ein Bild kann, nämlich Tiefe oder einen Abgrund erzeugen; es wird damit zum Synonym für das Bild selbst. Das ist die eine Erfahrung, aber die andere ist, dass man sich dieses tiefe Loch an diesem Platz tatsächlich vorstellen sollte. Die Absurdität dieser Vorstellung kann dann auch wieder auf das zurückführen, was ein Bild ist: eben etwas, das eine imaginäre Tiefe erzeugen kann. Also wäre es sicher widersinnig, dieses Loch wirklich zu graben.

WU Du sprachst vom sozialen Vorhof und hast damit ausgedrückt, dass es bei einem Bild darum geht, um es herum einen Ort zu konstituieren, der sich abhebt vom profanen Raum, aber auch von den Formen des Kunstbetriebs oder des Kunstmarktes. Es geht also um eine Form von Reinheit, die sich jedoch von der Reinheit unterscheidet, für die der «White Cube» steht.

TH Letztlich geht es immer wieder um Vermittlungsformen. Das beobachte ich auch daran, wie in den letzten hundert Jahren mit Bildern oder Kunst umgegangen wurde. Dabei ist es immer mehr zu einer Inszenierung, wenn nicht zu einer Verräumlichung von Bildern gekommen. Der Vermittlungsauftrag, der zuerst einem Kurator oder Wissenschaftler zugewiesen worden war, ging zu den Architekten über, die als Vermittlungsform eine spektakuläre, von den Künstlern meist weniger spektakulär gewünschte Architektur schufen. Auffallend ist, dass diese Vermittlungsform am besten auf Katalogabbildungen funktioniert, wenn kein Mensch darauf zu sehen ist. Am schönsten sehen die Kunstwerke aus, wenn ich Ausstellungen eingerichtet habe, solange kein Mensch auftaucht. Dann funktioniert das formale Zusammenspiel von Artefakt und räumlicher Gegebenheit am besten. Dieser reduzierten und statischen Vermittlungsform wollte ich eine nicht nur repräsentative, sondern eine ereignisbetonte Form entgegenstellen. Ich habe eine andere Vorstellung von Raum, als sie im architektonischen und letztlich physikalischen Selbstverständnis zum Ausdruck kommt. Für die euklidische Physik existiert der Raum als ausgedehntes Kontinuum. Der Ort ist für diese Auffassung ein zu bestimmender Punkt in diesem Kontinuum. Es gibt also zuerst den Raum und darin den Ort. Für mein Verständnis bedingt aber ein Ort den Raum. Der Ort ist vorrangig. Ein solcher Ort steht uns auch nicht überall und jederzeit zur Verfügung. Wir müssen ihn finden, ja, dieser Ort muss sich zeigen. Dieses Zeigen ist eine Eröffnung. Ich kann mich noch an die Diskussion über den Titel der Ausstellung in den Messehallen Düsseldorf 1984 erinnern. Beuys hatte «von hier aus» vorgeschlagen. Ich plädierte für «Eräugnis».

WU Martin Heidegger spricht auch vom «Ereignis» als «Eräugnis», wenngleich das etymologisch nicht haltbar ist.

TH Das Ereignis schafft den Ort. Oder der Ort ist ein Ereignis und mit ihm auch die Eröffnung eines Raumes. Der visionäre Aspekt, also die Gleichsetzung von Ereignis und Eräugnis liegt darin, dass sich ein solcher Ort offenbart. Eine solche Vorstellung ist mit ihren esoterisch-religiösen Implikationen heikel, das ist mir heute bewusst. Damals, als es um den Ausstellungstitel ging, folgte ich gutgläubig den etymologischen Zwangshandlungen von Heidegger, weil es meiner Bildvorstellung entgegenkam. In dem Sinne ist jedes Bild ein Ort, ein ausgesuchter oder ausgezeichneter Ort, aus dem heraus Raum entsteht oder der Bildraum sich eröffnet. Ich erfahre jede Bildfindung auch heute noch als nicht erzwingbare, aber plötzliche Aussicht auf einen solchen Raum gebenden Ort für ein Bild, so wie es in den mythischen Erzählungen vom Genius loci beschworen wird. In Zürich gibt es die Legende von den beiden Märtyrern Felix und Regula, die nach der Hinrichtung ihre abgeschlagenen Köpfe 40 Schritte bergwärts getragen haben sollen, um anzuzeigen, wo sie bestattet werden wollten. 500 Jahre später soll Karl der Grosse auf der Jagd einen Hirsch verfolgt haben, der schliesslich am Grab der beiden Stadtheiligen in die Knie fiel. Und diese wesentliche Begegnung hat ihm den Ort gewiesen, wo eine Kirche errichtet werden sollte - das Grossmünster. Ich kenne auch eine schöne Darstellung aus der italienischen Gotik, wo man dem Gründer einer Abtei zusieht, wie er, mit einem Besen ausgestattet, den Waldboden kehrt und das Laub wegkehrt, und darunter kommt der Grundriss der Abtei zum Vorschein.

WU Sehr schön, beinahe auch eine Art von Bautafel.

TH Ich möchte diese Geschichte nicht zu Ende reflektieren, doch es bedarf einer solchen - schwieriges Wort - Offenbarung: eines Hinweises auf einen Ort, um ein Bild zu machen. Und in diesem Sinne braucht es wohl auch einen Ort im gesellschaftlichen Ganzen, um meine Kunst auszubreiten. Dieser Ort steht nicht überall zur Verfügung. Das gesellschaftliche Umfeld ist nicht so, wie wir uns den Raum vorstellen, voll von Punkten, die wir jederzeit herausgreifen oder besetzen können. Sondern es bedarf der Geduld, dass einem eine Chance zufällt. Es braucht viel Gelassenheit, um so einen Punkt zu finden, an dem man ansetzen kann, um seine Sache vorzutragen.

WU Wie gehst du dann mit der Mobilität von Bildern um? Es gibt einen Text, in dem du dich kritisch über Wanderausstellungen und die Noppenfolien für die zum Transport verpackten Bilder äusserst. Trägt das Bild den Ort mit sich, egal wo es gerade ist?

TH Das Bild verdankt sich ursprünglich der Eröffnung seines Ortes. So trägt es diesen latent auch immer in sich. Dieser Ort besteht unabhängig von Geografie und seinem kulturellen Umfeld. Mit meiner Überzeugung stiess ich als Lehrer bei meinen Studenten auf Widerstände: Ich beobachtete, dass sie nicht in der Lage schienen, sich in dem Atelier, das wir gemeinsam hatten, hinzusetzen und ein Bild zu malen oder eine Skulptur zu machen. Sondern sie brauchten immer einen Raum, eine Situation, sie mussten immer eine Ecke haben, einen Boden oder irgendetwas, damit sich für sie überhaupt ein Ort öffnete. Mir gelingt es auch heute noch fast ortsunabhängig, etwas zu konzipieren. Ich kann das dann im Atelier bis zu einer für mich befriedigenden Realisierung vorantreiben. Dann erkläre ich das Werk für fertig und bringe es in eine andere Situation und habe schon mal die Gewissheit, dass es in meinem Atelier befriedigend für mich war. Es kann dann im nächsten Schritt zu einer Enttäuschung werden, weil es am neuen Ort einfach nicht funktioniert. Aber es kann sich auch in einer übernächsten Situation wieder realisieren, dieses Vertrauen muss man sich bewahren.

WU Aber du würdest nicht sagen, die bessere Form wäre zum Beispiel, ein Fresko zu malen? Also ein Bild, das einen festen Ort hat, an den es gehört?

TH Die Freskotechnik beherrsche ich nicht. Ich würde, wenn schon, die heute üblichen Acrylfarben benutzen.

WU Vermisst du das? Würdest du das machen, wenn es das noch gäbe? Die Nazarener etwa haben es ja noch einmal versucht.

TH Ich habe die Apollinariskirche, eine neugotische Kapelle vor Augen, die über dem Rhein bei Remagen steht. Sie sieht eher wie eine Abschussrampe für Raketen aus. Mitte des 19. Jahrhunderts erbaut, könnte man dieses Bauwerk als Idealfall eines geplanten Gesamtkunstwerkes ansehen. Architekt und Künstler arbeiteten Hand in Hand. Zehn Jahre lang malten Künstler der Düsseldorfer Malerschule, also Nazarener, daran. Eine unglaublich lange Zeit. Die Sache ging furchtbar schief. Ich kann dort keine Übereinstimmung von Ort und Bild erkennen. Wenn ich Bilder der Nazarener anschauen muss, dann sind sie manchmal im Museum noch erträglicher. Der künstlerische Unfall, der Kitsch, der in Remagen zu besichtigen ist, ist aber aus meiner Sicht auch der gnostischen Haltung der verantwortlichen Künstler zuzuschreiben - und dem gegenreformatorischen Eifer der katholischen Auftraggeber. Der Wunsch nach einem gültigen Zusammentreffen von Werk und realem Ort ist mythisch-religiös.

WU Wenn ein Sammler käme und dir den Auftrag für Wandgemälde in seinem Haus anböte, würdest du das nicht machen?

TH Ich habe schon mehrfach Wandbilder für Ausstellungssituationen gemalt. Sie hatten ein Sujet, das leicht übersetzbar war. So etwas kann ich auch in Auftrag geben, das müsste nicht mal ich selbst malen, das könnte jemand anderes malen. Und in dem Sinne kommt mir das entgegen. Man malt das auf die Wand, und wenn man es nicht mehr braucht, wird es wieder übermalt. In gewisser Weise sind heute Wandbilder temporärer als Tafelbilder.

WU Wenn es um die Ortsfrage geht: Wie sieht es mit Kunst-am-Bau-Aufträgen aus, die ja einen festen Ort haben?

TH Heute sind diese Orte, ein Gebäude oder der Platz davor, funktional bestimmt. Etwa ein Polizeipräsidium oder ein Universitäts-institut. Der Auftraggeber erwartet eine inhaltliche Bezugnahme. Es ist aber ziemlich schwierig, für das Foyer des Polizeipräsidenten ein Kunstwerk zu konzipieren. Hinzu kommt noch eine Architektur, die entweder uninspiriert dem Nutzungskonzept folgt und entsprechend trostlos aussieht oder von einem Architekten entworfen wurde, der sich selber Künstler genug ist und jeden künstlerischen Eingriff mit Händen und Füssen abwehrt. Man hat es nicht leicht als Künstler. Selbst wenn man all diese Hürden genommen hat und eine gelungene Lösung realisieren konnte, kann sich im Laufe der Jahre die Nutzung des Gebäudes ändern. Ich hatte für den Innenhof einer grossen Schweizer Bank über vier Etagen ein durchgehendes Werk konzipiert. Nach Fertigstellung entschloss sich die Bank, die zweite Etage für das Private Banking zu reservieren. Weil man die vermögenden Kunden dort nicht den Blicken aller aussetzen wollte, wurde eine opake Glasscheibe vor einem Teil meines Werkes eingezogen. Der Zusammenhang ging verloren und nach einem weiteren Jahr hat man mein Kunstwerk in den anderen drei Etagen weggeräumt.

WU Braucht es denn überhaupt das Original des Bildes, oder reicht auch eine Reproduktion, um einen Ort zu konstituieren?

TH Die Information einer Reproduktion ist verglichen mit dem Original auf den ersten Blick dieselbe. Man sieht auf der Abbildung, was man auch auf dem originalen Bild sieht. Der wesentliche Unterschied jeder Reproduktion eines Bildes ist jedoch die abweichende Grösse.

WU Zur Reproduktion gehört also auch das Format und nicht nur die Komposition?

TH
Dann kommt aber auch so etwas wie der Körper eines Bildes dazu. Es ist ähnlich wie das Sichtbare und das Unsichtbare, was wir am Anfang besprachen. So pendelt die Farbe in einer Art Dichotomie. Sie stellt etwas dar, macht es sichtbar, ist aber selbst auch sichtbar. Und diese Doppelwendigkeit ist über eine Reproduktion nicht so deutlich zu erfahren. Wenn ich einen Tisch male und der ist braun, ist eben nicht nur wichtig, dass es ein brauner Tisch ist, sondern das Braun als Farbe ist wichtig - und das ist in einer Reproduktion einfach verschwunden, denn der braune Farbkörper ist für die Druckerpresse in die vier Druckfarben aufgerastert worden. Diese Wiedergabe hat nicht mehr die Präsenz eines Farbkörpers. Ich habe lange, mehr als zehn Jahre, viele Bilder über Computer hergestellt und gedruckt und bin dann wieder davon abgekommen, weil die Realität des Materials, also der Farbkörper, auf den rechnergestützten Drucken weitgehend verloren ging.

WU Haben digitale Drucke nicht auch den Nachteil, dass sie schnell verblassen?

TH Kunst hat ja generell nicht unbedingt ein Haltbarkeitsdatum. Die Anmassung, etwas für die Ewigkeit zu schaffen, ist mir suspekt. Vor allem, weil sich ja, wie wir das erfahren, alles hinsichtlich der Kunst so schnell ändert. Wie ein Kunstwerk über die Dauer angesehen wird, so verändert es sich auch in seiner Wahrnehmung. Das ist eine Erfahrung, die wir schon überblicken können, wenn man die Moderne betrachtet. Nicht nur die Wertschätzung eines einzelnen Künstlers ändert sich, auch sein Gesamtwerk und die konkreten Einzelwerke unterliegen Kontextverschiebungen, sie werden umgedeutet, auch durch die Kunst, die danach folgt. Ich glaube nicht mehr, dass man das Wesentliche eines Kunstwerks in einem Ewigkeitswert und an einem ausgezeichneten Ort findet.

WU Aber auch wenn man weiss, dass es die Ewigkeit nicht gibt, könnte man sie doch als Ideal haben.

TH Es ist entscheidend, wie man das Zeitliche auffasst, als Ausdehnung oder als Intensität. Wir kennen in unserer Alltagsgegenwart die Empfindung verdichteter Zeit, intensive Momente, in denen die Zeit stehen bleibt und aufgehoben zu sein scheint. Das kann während eines Festes geschehen oder im Glück des spielenden Gelingens. Dann erfahren wir eine andere Qualität der Zeit, die wir dann zu Recht als Ewigkeit bezeichnen können. Die nie endende Dauer ist etwas Grausames und übersteigt unsere menschliche Dimension. Die Begegnung mit der Ewigkeit im Festlichen oder Spielerischen kann eine Erfahrung im Umgang mit einem Kunstwerk sein.

WU Kannst du abschätzen, wie lange deine Gemälde, rein materiell gesehen, haltbar sind?

TH So wie ich die gemalt habe, würde ich ihnen eine Dauer über Dürer geben.

WU Dürer hat seinen Kunden ausdrücklich 500 Jahre Garantie gegeben.

TH Das könnte ich auch. Das ist der Vorteil der herkömmlichen Produktionsweise, derer ich mich bediene. Eine trockene und dünne Malweise auf Leinwand ist sehr gut haltbar. Die Haltbarkeit der Dinge, die ich mit den digitalen Medien gemacht habe, ist dagegen bereits heute überholt. Aber als Maler und Grafiker kann man heute holzstoff- und säurefreie Papiere verwenden, das ist alles aus Baumwolle, zudem gibt es hochqualitative Pigmente. Also selbst Papierarbeiten werden heute, wenn man das gute Material verwendet, länger halten als alles, was uns überliefert wurde. Was natürlich problematisch ist, weil es bei der alten Kunst ja gerade angenehm ist, dass nicht mehr so viel existiert und noch Platz für uns Spätere gelassen wurde.

WU Es gibt aber auch viele andere Gründe, warum etwas nicht erhalten geblieben ist. Wie du sagtest: Die Konjunktur der Wertschätzung führt vielleicht dazu, dass etwas vernichtet wird.

TH Da hatte ich aber auch ein Schockerlebnis anderer Art, nämlich als ich meiner Verpflichtung als Museumskurator am Düsseldorfer Kunstmuseum nachkam und in den Depots und Archiven feststellte, dass dort gar nichts weggeworfen wird. Mir wird heute noch schwindelig, wenn ich daran zurückdenke. Ich sah Magazine, ganze Hallen voller Artefakte, die nach meinem Dafürhalten vor allem langweilig waren.

WU In staatlichen Sammlungen wird tatsächlich nichts weggeworfen, aber ich möchte nicht wissen, was im Erbfall bei Privatsammlungen alles auf dem Müll landet. Nicht nach einer Generation, sondern nach zwei oder drei. Wenn nicht mehr klar ist, welche Bedeutung das mal für jemand besessen haben mag. Ich glaube schon, dass auf diese Weise nach wie vor sehr viel verloren geht.

TH Verloren geht die zweifelhafte Hoffnung auf Nachruhm oder das spekulative Interesse an einer Wertsteigerung. Ich will bei meiner eigenen künstlerischen Tätigkeit nie vergessen, welches Glück ich habe, meine Bilder malen zu können. Ich bin in der privilegierten Lage, mir dafür die Zeit zu nehmen, und manchmal erfahre ich auch den Moment, dass Bilder mir gelingen. Dann berühre ich den Rocksaum der Ewigkeit. Mag später das Bild von der Staffelei fallen und unwiederbringlich verloren sein - der Augenblick davor ist nicht aus der Welt zu schaffen.



Thomas Huber, geboren 1955 in Zürich,
lebt in Berlin, Kunstgewerbeschule Basel (1977-1978), Royal College of Art London (1979), Staatliche Kunstakademie Düsseldorf, Klasse Fritz Schwegler (1980-1983), Kiefer-Hablitzer-Preis, Bern (1984), Kunstfonds, Bonn (1984), Rheinbrücke-Preis, Basel (1987), Auszeichnung des Kulturkreises des BDI (1989/1990), NUR-Reisestipendium (1990), Temporäre Direktion des Centraal Museums Utrecht (1992), Professur an der Hochschule für Bildende Künste, Braunschweig (1992), Kunstpreis der Stadt Zürich (1993), Kunstpreis Stadtsparkasse Düsseldorf (1993), Niedersächsischer Kunstpreis (1995), Art Multiple Preis, Düsseldorf (1999), Niederlegung des Professorenamtes an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (1999), Vorsitzender des Deutschen Künstlerbundes, Berlin (2000-2002), Künstlermuseum: Neueinrichtung der Schausammlung im museum kunst palast Düsseldorf mit Bogomir Ecker (2001), Preis der Heitland Foundation (2004), Kunst-am-Bau Projekt «Jurten», Inselspital in Bern (2007).

Ausstellungen (Auswahl):
«Vous êtes ici. Thomas Huber est au Mamco», Musée d'Art Moderne et Contemporain, MAMCO, Genf, 2012
Ausstellungstournee «rauten traurig», MARTa in Herford, Carré d'Art - Musée d'Art Contemporain de Nîmes; Kunsthalle Tübingen, 2008-2009
«Bibliothek für Rolandseck», Dauerausstellung, Arp Museum Bahnhof Rolandseck, Remagen, seit 2005
Retrospektive «Kabinett der Bilder» im Aargauer Kunsthaus, Aarau; Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam; Kaiser Wilhelm Museum und Haus Lange, Krefeld, 2004

Buchpublikationen (Auswahl):
Mesdames et Messieurs. Conférences 1982-2010, ins Französische übersetzte Texte von Thomas Huber mit einem Vorwort von Stefan Kunz, MAMCO (Hrsg.), Genf, 2012
rauten traurig - la langueur des losanges - sad facets, MARTa Herford; Kunsthalle Tübingen; Musée d'Art Contemporain de Nîmes (Hrsg.), Kerber Verlag, Bielefeld, 2008
Vier Bilder, un sur quatre/deux sur quatre/trois sur quatre/quatre sur quatre, one of four/two of four/three of four/four of four, eins von vier/zwei von vier/drei von vier/vier von vier, Banque Pictet (Hrsg.), Genf, 2011
Eine ausführliche Biografie und Bibliografie mit Publikationen und Texten von und über Thomas Huber, sowie eine komplette Aufstellung aller Einzel- und Gruppenausstellungen ist unter http://www.huberville.de/html/ einzusehen.


Wolfgang Ullrich, geb. 1967, Professor für Kunstwissenschaft und Medientheorie an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe. Arbeitet und publiziert zu Geschichte und Kritik des Kunstbegriffs, zu bildsoziologischen Fragen sowie zur Konsumtheorie.

Bücher (Auswahl): Mit dem Rücken zur Kunst. Die neuen Statussymbole der Macht (2000); Die Geschichte der Unschärfe (2002); Tiefer hängen. Über den Umgang mit der Kunst (2003); Was war Kunst? Biographien eines Begriffs (2005); Haben-wollen. Wie funktioniert die Konsumkultur? (2006); Gesucht: Kunst! Phantombild eines Jokers (2007); Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen (2009); An die Kunst glauben (2011); Alles nur Konsum. Kritik der warenästhetischen Erziehung (2013).



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Ausgabe 13  2013
Autor/in Wolfgang Ullrich
Künstler/in Thomas Huber
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