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Artikel
Prix Meret Oppenheim 2013


Bice Curiger :  Le parcours professionnel de Marc-Olivier Wahler l'a conduit de Lausanne, Genève et Neuchâtel (où il a cofondé le CAN) à New York tout d'abord (comme responsable du Swiss Institute) puis Paris (comme directeur du Palais de Tokyo). Recherche, expérimentation et vivacité donnent toujours naissance à des projets marquants et transgressifs, que ce soit des expositions mises en scène sous forme d'événements jouant avec la spatialité ou des publications non conventionnelles comme les cinq volumes de la série Du Yodel à la physique quantique. Le travail de Marc-Olivier Wahler repousse les limites. Les chiffres parlent d'eux-mêmes : dans les vingt dernières années, il a monté plus de 400 expositions. Rien qu'à Paris, il a organisé 192 expositions et 746 événements qui ont fait du Palais de Tokyo une des institutions d'art contemporain les plus visitées d'Europe.


Il n'y a pas de point fixe dans l'univers

Bice Curiger en conversation avec Marc-Olivier Wahler

  
Fotografien: Gina Folly


Bice Curiger Pour commencer, cela vaut la peine de parler de la situation. Tu fais maintenant toi aussi partie de cette lignée, de cette généalogie de curateurs suisses renommés, qui ont aussi beaucoup travaillé à l'étranger. La génération d'après-guerre avait encore une très forte passion - il y avait presque une position de pathos - celle de défendre l'art contemporain d'un public qui était encore hostile, qui ne comprenait pas, qui trouvait que c'était fou. Je pense que nous, enfin toi surtout, tu fais partie d'une autre génération qui n'a plus le même moteur. Il faut toujours, je pense, protéger l'idée de l'art, mais peut-être plus en partant de l'intérieur de l'art et non pas de l'extérieur. Qu'en penses-tu ?

Marc-Olivier Wahler Oui, cela fait aussi partie de mon histoire personnelle. J'ai grandi à Neuchâtel où à part l'excellent travail de la galerie Hostettler, il n'y avait pas ou peu d'art contemporain. Je suis allé à l'Université de Neuchâtel où j'ai étudié notamment l'histoire de l'art. On avait une professeure qui était très compétente, mais qui était spécialisée dans le XVIIe français et devait couvrir le Moyen Âge à nos jours. On a donc un peu étudié l'art du XXe siècle, mais cela s'arrêtait à l'abstraction lyrique des années cinquante. L'art contemporain, je l'ai découvert par la philosophie. Neuchâtel était un bastion de la philosophie analytique.
Nous avions un professeur invité polonais qui nous enseignait l'esthétique analytique, où la question fondamentale est liée à l'ontologie de l'oeuvre d'art, avec par exemple des analyses de Danto, Goodman, Dickie, etc. C'est à ce moment que j'ai vraiment compris les enjeux de l'art contemporain, avec cette question qui est depuis restée au coeur de ma réflexion : pourquoi à un moment donné un objet ordinaire se transfigure en objet d'art. Cette réflexion m'accompagne tout le temps, même si bien sûr il s'agit d'une pratique qui est devenue inconsciente, et que j'ai intégrée. Je continue d'être fasciné par cet instant ténu, plein de suspense, où ce que l'on voit peut tomber du côté de l'objet ordinaire ou du côté de l'objet d'art. Quand quelqu'un me dit: « ah ! l'art contemporain, on ne comprend rien, c'est ennuyant,
il faut avoir fait quinze ans d'histoire de l'art pour comprendre » ou encore « mon gamin peut le faire », oui, dans un sens, ce genre de remarques est parfaitement compréhensible ; il s'agit d'un questionnement important qui est au coeur finalement de la pratique ou de la réflexion sur l'art.
Ce que j'ai essayé de faire au début au CAN à Neuchâtel, c'était de dire aux gens - c'était presque une mission pédagogique - et bien, voyez, il suffit de changer le regard, changer l'interprétation pour que tout un monde apparaisse, c'est comme lors d'un tour de magie. C'est vrai qu'aujourd'hui la situation est un peu différente, parce que nous nous approchons, je crois, d'un moment auquel nous avions toujours rêvé, où les gens de par eux-mêmes s'intéressent à l'art contemporain, trouvent cela fabuleux. Il y a des files d'attente partout, l'art contemporain se retrouve en couverture des journaux, les artistes sont starifiés ; on s'en réjouit bien sûr, cela facilite en partie notre travail. Mais en même temps, ce qui a été notre combat en quelque sorte, c'est-à-dire l'aspect critique de notre mission - comme par exemple la mise en perspective d'une pensée radicale - peut être mise en danger. L'une de nos missions actuelles réside peut-être dans le renforcement de ce type de réflexion.

BC Après Neuchâtel, tu es parti à New York, qui est vraiment encore le centre, le symbole d'une scène artistique centralisée au maximum, où tout le monde parle en même temps d'une même chose parce que tous ont vu cette chose en même temps, non ? C'est comme un contraste avec la situation antérieure où tu dois expliquer, où tu dois comprendre les deux côtés. Comment cela t'a-t-il changé et comment as-tu réagi ? Dans ton travail, je vois que tu as toujours été extrêmement ouvert aux situations, tu as parfaitement compris qu'il fallait considérer le contexte, être sociologue, tout en pensant à l'art en premier.

MOW En arrivant à New York, on réalise une chose que l'on sait déjà, mais que l'on expérimente vraiment en travaillant sur place, c'est la prédominance du marché. Il est présent à tous les niveaux, toutes les strates de l'art.
Au Swiss Institute, le challenge était de construire un programme aussi éloigné que possible du marché. Il s'agissait évidemment d'une volonté de base, nous ne sommes pas naïfs, on sait que de toute façon le marché récupère tout. D'où l'idée de produire des oeuvres intangibles, invendables. Il s'agissait donc d'essayer, même avec des artistes qui étaient présents sur le marché, de concevoir des projets détachés le plus possible de cette espèce de chape du marché de l'art qui règne à New York. Mais on sait très bien que c'est une situation presque impossible à tenir. En tous cas, je dis toujours que ma grande fierté est que je n'ai jamais rien vendu de ce que j'ai exposé, en tout cas jamais à New York. Ce qui ne veut pas dire que les oeuvres ne se vendaient pas après... En étant à New York, je prenais soin de me tenir à une distance respectable du marché ; les liens que je pouvais tisser avec les galeries et les collectionneurs étaient beaucoup plus liés à une réflexion sur l'art. J'ai réalisé cela par la suite en venant à Paris, une ville qui cultive une autre approche, où les enjeux sont différents. Mais il est vrai que ma position a toujours été d'être, avant tout, proche des artistes.

BC Si nous restons un moment encore à New York, je me souviens qu'il y avait des collaborations entre les artistes, engagés dans des projets qu'ils n'auraient probablement jamais réalisés. Non ?

MOW Oui, c'est vrai. J'ai toujours essayé de mettre en rapport des artistes, soit avec d'autres artistes, comme Gianni Motti collaborant avec Sislej Xhafa, ou alors avec des personnalités actives dans d'autres corps de métier, comme un spécialiste de science-fiction, du sport, de physique quantique, des extraterrestres. Par exemple, avec Giovanni Carmine, nous avons réalisé une exposition avec Norma Jeane qui a collaboré avec des ingénieurs de Ducati et des informaticiens de Silicon Valley, et une exposition avec Jankowski qui a collaboré avec des douaniers. À chaque fois, il s'agissait de collaborations pour tester des pratiques ouvertes à différents domaines de connaissance.
Ce qui me semble très important pour la compréhension d'une pratique, c'est la manière dont on en parle. Là réside ma véritable passion : comment parle-t-on de l'art ? Il s'agit à l'évidence d'une réflexion essentielle de la philosophie analytique, à savoir la question du langage. Un penseur comme John Searle, qui a beaucoup réfléchi sur la signification de l'institution a établi avec justesse que toute institution - dans sa forme économique, artistique ou autre (et dans ce sens le monde de l'art constitue bel et bien une institution) - se définit par le langage. John Searle pose alors une question essentielle : peut-on parler d'une institution en utilisant un langage qui a été développé par cette institution ? La question du langage, en effet, est ici cruciale. Est-ce qu'on peut parler du musée avec le langage qui a été défini par ceux-là même qui s'occupent du musée ? On sait que dans les sciences, ce problème a été résolu depuis longtemps. Pour parler d'une science, il faut développer un langage qui n'est pas formaté par son domaine de connaissance. Or en art, on le voit bien, le langage qu'on utilise est totalement formaté de l'intérieur. Ou, pour paraphraser le philosophe John Welchman, au lieu d'analyser les oeuvres en présupposant le langage, nous ferions mieux d'analyser le rôle du langage dans la constitution des oeuvres.
D'où cette idée de parler de tout sauf de l'art contemporain. J'essaie de pointer en dehors du monde de l'art, dans divers domaines de connaissance, des façons de faire, des façons de voir, des grilles de lecture, qui permettent d'expliciter ce qui est en jeu. Si cette grille de lecture est satisfaisante, j'essaie de la transférer dans le monde de l'art, et de voir de quelle manière elle éclaire les enjeux que les artistes s'efforcent de soulever.

BC Mais c'est aussi l'inverse. On prend aussi l'artiste comme quelqu'un qui peut avoir de bonnes idées, de bonnes impulsions ou de bonnes inspirations pour voir ou faire d'une autre manière ce qui est attendu conventionnellement.

MOW Oui, à New York j'avais montré en 2001 le travail de Stéphane Sautour, un artiste français qui s'intéressait aux chiens Aibo, ces fameux chiens robots de Sony. Ils avaient été programmés à l'origine pour être des chiens de compagnie. L'artiste voulait les reprogrammer pour qu'ils deviennent des chiens de combat. L'artiste est donc allé voir les ingénieurs de Sony. Ces derniers lui ont rétorqué que c'était impossible, que la manière dont les chiens avaient été programmés rendait son projet impossible. L'artiste, pendant une année, a alors reprogrammé les chiens. Il les a entraînés pour que le programme puisse s'autogérer et générer un apprentissage constant. Pendant trois mois, les deux chiens se sont battus dans l'espace du Swiss Institute et, au bout de trois mois, l'un des deux a gagné en réussissant à éteindre l'autre. Les ingénieurs de Sony en ont entendu parler et sont venus nous rendre visite.
Ils n'en croyaient pas leurs yeux. L'artiste avait fait un pas de côté et avait abordé le problème à résoudre sous un angle différent de celui préconisé par les ingénieurs. Et ce projet a débouché plus tard sur une collaboration entre Sony et l'artiste.

BC On parle de croisement non seulement entre les espaces artistiques, mais aussi entre la vie quotidienne, la vie scientifique et artistique. Je sais que tu as poursuivi dans ce sens et que tu l'as même accentué dans ton travail à Paris. Ta première exposition avait d'ailleurs ce magnifique titre, « Cinq milliards d'années ». Si je repense à ton travail au Palais de Tokyo, j'ai à l'esprit le travail de l'espace. Tu avais déjà travaillé l'espace à New York mais, au Palais de Tokyo, ça devient très évident. Le Palais de Tokyo existait déjà, mais je pense que tu y es vraiment entré et tu nous as montré qu'il y avait des dimensions à découvrir.

MOW Oui, c'est peut-être ma façon de construire une exposition qui est particulière. Je ne fais jamais à proprement parler d'expositions thématiques classiques, c'est-à-dire basées sur une idée et développées avec des oeuvres d'art qui viennent illustrer cette idée. Ce qui me passionne, c'est de considérer un lieu, qui, physiquement, va dicter ses contraintes. Dans le cadre du Palais de Tokyo, on est en présence d'un lieu dont le volume est très grand,
avec des hauteurs sous plafond très importantes, et une salle principale, qui offre un espace en courbe, d'où la sensation d'une certaine accélération. Quand je vois un espace, je vois immédiatement certaines oeuvres qui s'inscrivent dans cet espace. Et c'est ainsi que l'exposition se construit. Cet aspect physique de l'espace, des oeuvres est pour moi fondamental. Et s'il y a une chose dont je suis devenu de plus en plus conscient au fil des années, c'est la particularité du médium « exposition ». Un film, un livre, une pièce de théâtre nous impose d'être en face, ou autour du médium. L'exposition est le seul médium qu'on doit traverser physiquement. En cela, l'exposition partage de nombreux points communs avec l'architecture. En se déplaçant, en créant une chorégraphie à chaque fois renouvelée, notre corps s'active dans un système de correspondance physique avec les oeuvres. Il faut un certain temps pour marcher d'une oeuvre à l'autre, et ce temps est particulier à chaque visiteur et dépend de son état physique et psychologique.
Les notions de temps et d'espace étaient ainsi centrales dans une exposition telle que « Cinq milliards d'années ». En lisant le New York Times, j'apprends qu'il y a cinq milliards d'années, un chambardement cosmique a fait que l'expansion de l'univers qui jusque-là avait tendance à ralentir s'est mise à s'accélérer de manière inexorable. Einstein l'a confirmé : il n'y a pas de point fixe dans l'univers et il n'y en aura jamais. Pas d'illusion à se faire. Or on continue de voir notre monde comme une succession de points fixes. Depuis la Renaissance par exemple, on a pris l'habitude de voir une oeuvre d'art comme un point fixe, comme une fenêtre isolée de son contexte. Ce que l'on peut appeler une « vision-fenêtre » a grandement influencé notre manière de percevoir notre quotidien. Or notre cerveau ne fonctionne pas de cette manière. Le cerveau ne se structure pas en passant d'un point fixe à un autre. C'est une connexion illimitée et en continu de synapses qui voyagent à la vitesse de la lumière et qui se connectent sans arrêt. On nous a toutefois appris à aborder le visible à partir d'un point de vue idéal, isolé de son contexte. On a pu ainsi pendant des siècles visiter les expositions en passant d'un tableau à un autre et faire abstraction des cimaises et du contexte. On le sait, cette «vision-fenêtre » a fini par plier sous les coups de boutoir des artistes du XXe siècle : l'art minimal par exemple a mis en évidence la qualité
« transitive » de toute oeuvre : le regard ne peut que glisser sur un objet volontairement insignifiant, il glisse de l'objet au mur, du mur au plafond et du plafond à l'ensemble des éléments qui structurent l'espace.
« Cinq milliards d'années » était une tentative de compréhension du visible, de ce qui est donné à voir. Elle était également une analyse de l'élasticité du temps et de l'élasticité du réel : l'exposition commençait par exemple avec des choses très ordinaires (une moto, un homme qui marche dans un tunnel) et plus on s'enfonçait dans l'exposition, plus le quotidien s'estompait au profit d'un univers plus abstrait. Jusqu'où peut-on étirer la réalité avant qu'elle ne se déchire ? Inversement, jusqu'où peut-on tirer l'art vers la réalité ? Y a-t-il des moments de friction, de déchirement, ou bien l'art et le réel possèdent-ils une élasticité sans limite ?

BC Je pense que le musée est encore lié à cette idée linéaire, d'un parcours linéaire et d'une lecture similaire à celle d'un livre. Qu'en penses-tu ? Aujourd'hui nous sommes tellement immergés dans le monde des images que notre cerveau, à la perception si sophistiquée, peut faire des montages de bouts de réalité dont l'entrechoquement crée du sens. Idée totalement opposée à celle des musées des XVIIIe et XIXe siècles, où la visite d'une exposition se fait comme la lecture d'un livre : on commence à la première page et on finit à la dernière.
C'est un aspect aussi de spéculation qu'on peut avoir, ce qui se passe avec le public qui entre dans une exposition, ce qu'on lui donne, ce qu'on lui offre. Toi, tu as toujours été intéressé par l'expérimentation. Tu parles toi-même des limites du visible. Dans une exposition d'art au fond c'est clair, on présente des choses visuelles donc visibles, mais tu veux dépasser le visible et en montrer les limites ou l'excès. N'est-ce pas ?

MOW Oui, pour moi le point de départ est toujours le même : voir quelque chose implique que l'on est en présence d'un objet qui offre une certaine apparence, c'est-à-dire qu'il réfléchit les ondes d'une certaine façon. Les ondes lumineuses occupent une place bien délimitée dans le spectre électromagnétique. Or que se passe-t-il lorsque l'on questionne les limites du visible ?
On sort du spectre visible et on tombe d'un côté comme de l'autre du spectre électromagnétique, dans les infrabasses, les ultrasons, les ultraviolets. On tombe dans un domaine qui échappe au visible. Ces questions de visibilité ou d'invisibilité restent pour moi des notions très physiques. Par exemple, l'exposition « Gakona », du nom de ce lieu-dit au milieu de l'Alaska où l'armée américaine conduit des expériences sur la ionosphère, invitait des artistes tels que Micol Assaël, Ceal Floyer, Laurent Grasso et Roman Signer à tester les limites de notre perception. Si l'arc électrique produit par les deux parapluies de Roman Signer restait spectaculaire, le visible se délitait jusqu'à disparaître complètement avec les flux électromagnétiques de Micol Assaël. Encore moins perceptibles, les ondes radio irriguaient toute l'exposition de « Spy Numbers », exposition centrée autour d'une tour diffusant sans discontinuité des messages codés sous forme de suites de chiffres. Et puis que se passe-t-il lorsque l'on sort du spectre électromagnétique ? On disparaît. Ce fut le sujet de l'exposition
« Chasing Napoleon » qui avait comme point de départ le personnage de Unabomber et qui réfléchissait sur la notion de disparition, d'absence, d'invisibilité, de furtivité, etc.
Le travail de curateur, finalement, c'est de rester proche des artistes et d'offrir une plate-forme pour que l'art qui me semble le plus innovateur, qui permet une mise en perspective de notre société et de notre réel, puisse s'exprimer. Et l'intérêt pour un art qui franchit les limites du spectre visible est simplement de montrer comment un objet ordinaire peut s'incarner dans quelque chose d'autre.
Cela a évidemment des implications sur notre façon de voir et s'il y avait une mission de l'art à retenir, je citerais Olivier Mosset qui me disait en 1995 lors d'un entretien pour le Kunst-Bulletin : « Si on arrive à voir l'art comme de l'art, alors la réalité peut rester ce qu'elle est ». Cela sonne un peu comme un haiku, mais au fond c'est assez clair. « Voir une oeuvre d'art comme une oeuvre d'art » c'est-à-dire voir chaque chose pour ce qu'elle est, dénuée de tous les filtres culturels, politiques, économiques (par exemple c'est-à-dire voir un monochrome rouge comme un monochrome rouge et rien d'autre), est un exercice très difficile. Mais si on y arrive, alors le monde peut rester ce qu'il est, c'est-à-dire qu'il devient possible de le voir débarrassé de tous les filtres qui teintent notre vision et de développer notre propre syntaxe. L'art serait ainsi un outil de connaissance du monde, un outil au service de quelque chose qui, pour moi, va au-delà de l'art et qui doit pouvoir être utile dans la vie de tous les jours et constituer une véritable hygiène de l'esprit.
Ce que j'essaie donc de faire en tant que curateur, c'est simplement, par mon travail avec les artistes, par la pratique des expositions, et également par le travail avec l'institution elle-même, de développer des instruments aptes à créer cette hygiène de l'esprit.

BC Cela implique des réflexions, pas seulement sur ce que l'on présente mais aussi sur l'institution, le cadre dans lequel tu présentes quelque chose. Je sais que c'était très important pour toi aussi de réfléchir sur les modèles d'exposition, les modèles de forme de Kunsthalle, les espaces pour l'art contemporain. En même temps, tu fais partie de ceux qui font le scouting... des jeunes forces et, comme on dit, tu fais partie de ceux qui apportent du « sang frais » dans le circuit. Tu es donc intéressant pour le marché, pour ceux qui attendent que quelqu'un le fasse et qui ne doivent ainsi pas le faire eux-mêmes. Comment vois-tu ça ?

MOW Pour qu'un outil soit efficace, il faut que la plate-forme qui l'accueille soit efficace. Le Palais de Tokyo a été conçu selon un modèle existant, la Kunsthalle : une structure légère, réactive, qui permet une certaine vitesse d'exécution et qui doit pouvoir s'adapter à celle des artistes. Or ces derniers ont une liberté qui leur permet une grande réactivité et le défi pour un directeur de lieu d'art est d'élaborer une structure organique qui permet de se transformer constamment sous la réflexion et les propositions des artistes. Ceux-ci avancent à une certaine vitesse et le lieu d'art doit s'adapter à cette vitesse. Pour un directeur, il s'agit de créer une structure qui permette de combler tant bien que mal l'inévitable « retard » de l'institution sur les artistes.
Il est vrai que pour moi, monter des expositions est une chose, mais on ne peut monter des expositions de manière efficace que si la structure est efficace. En étant à la fois directeur et curateur, il est plus aisé de créer une structure qui permette de rester au contact avec les artistes de manière plus cohérente. Avec peu de contraintes et une grande liberté d'action, les artistes bénéficient d'une certaine vitesse et donc d'une grande réactivité. Le défi pour un directeur de lieu d'art est d'élaborer une structure organique qui permet de se transformer constamment en fonction de la réflexion et des propositions des artistes. Les artistes avancent donc à une certaine vitesse et le lieu d'art doit s'adapter à cette vitesse. Evidemment l'institution a des contraintes (financières, structurelles, politiques certaines fois) qui impliquent une vitesse plus lente, d'où le fossé qui peut se créer entre ce que peut l'institution et ce que demande l'artiste. Un directeur d'institution doit, pour être efficace, essayer de combler au maximum ce fossé pour que l'institution soit au plus près des artistes qu'il veut exposer. Ce qui m'amène à la seconde question relative aux jeunes artistes : il me semble que la génération des 25-35 ans a une façon d'aborder le monde qui est différente des générations précédentes. Si l'on arrive à donner la parole à ces jeunes artistes à travers l'institution, cette dernière va forcément en bénéficier, parce que cela va aider l'institution à garder la bonne vitesse. C'est une question d'équilibre : une institution peut se concentrer uniquement sur la jeune génération, mais ce qui me semble important, c'est la mise en perspective avec d'autres générations. Etudier la manière dont ces diverses propositions artistiques se mélangent, se répondent, produisent du sens, est intéressant si un équilibre est atteint. Si on ne présente que des artistes établis, l'institution aura forcément une vitesse plus lente. Le défi est donc d'atteindre un équilibre pour que l'institution garde la vitesse de croisière la plus cohérente.

BC Quand tu as commencé au Palais de Tokyo, à un certain moment, lié au nombre considérable d'artistes et d'expositions, au lieu de faire des catalogues tu as inventé de nouveaux formats. C'était vraiment un grand espace et tu as joué sur plusieurs « étages » si on peut le dire ainsi, en présentant tous ces événements au cours de l'année. Et en relation avec les publications, comment as-tu reflété ces activités ?

MOW J'ai toujours essayé d'éviter qu'un catalogue soit l'illustration d'une exposition. Je pense que les expositions sont possibles partout, dans les espaces d'exposition évidemment, mais elles peuvent et doivent être présentes dans la rue, dans le restaurant, dans les toilettes, dans le répondeur automatique et aussi sur un support écrit. Comment faire pour que les publications d'une institution ne soient pas le simple reflet de l'exposition, mais que cela produise du sens ?
Il y a eu à peu près 200 expositions au Palais de Tokyo pendant les six années de mon mandat, 800 événements, 650 artistes.
Y étaient abordés les concepts-clés de la programmation du Palais de Tokyo, avec des sujets aussi divers que la physique quantique, la science-fiction, les zombies, l'occultisme, l'antimatière, les aurores boréales, le clonage, la révolution industrielle, les systèmes génératifs, les ondes cérébrales... Si on avait fait des catalogues d'expositions, comment parler de tout ça et surtout comment connecter, mettre en relation ces différents domaines ? L'idée a donc plutôt été de publier une encyclopédie, un dictionnaire en quelque sorte, un inventaire pataphysique, qui reflète les idées du Palais de Tokyo, c'est-à-dire décloisonner les catégories intellectuelles et esthétiques, multiplier les interprétations et questionner en permanence les ponts entre l'art contemporain et la réalité. On peut réfléchir à des choses très terre à terre, comme la recette du strudel de ma mère, mais aussi évidemment à des choses beaucoup plus sérieuses.

BC Tu avais aussi une revue ?

MOW Oui, le magazine Palais / a été créé dès le début de ma programmation, donc dès « Cinq milliards d'années », avec cette volonté d'accompagner les expositions mais d'en parler de manière très succincte. Il y avait juste quelques pages à la fin du magazine qui évoquaient les détails des expositions (environ une dizaine par session), mais c'était l'occasion de prolonger l'esprit de ces expositions. Le format du magazine permet premièrement de tisser des liens entre des textes de sociologues, historiens, philosophes et des textes tout aussi sérieux comme l'interview de Gianluigi Buffon, gardien de but de l'équipe d'Italie ou des conseils pour se protéger efficacement des zombies.

BC J'ai toujours vu cela comme un feu d'artifices d'idées, de possibilités, s'accrocher à des réalités qu'on ne connaissait pas. Comment vois-tu l'idée de la didactique, la didactique traditionnelle, que ce soit un texte qui explique l'exposition ou l'art, ou l'artiste, la didactique faite verbalement, quelqu'un qui fait office de guide et puis qui fait un tour d'idée, comment vois-tu ça ?

MOW La mission pédagogique prenait une place très importante au Palais de Tokyo, tout un département - les ateliers Tok Tok - y était consacré. Avec quels moyens peut-on fournir une explication au visiteur ? Traditionnellement, on a évidemment recours à des historiens de l'art ou à des critiques d'art qui vont mettre au point des théories, vont essayer de montrer que l'artiste s'intègre dans un circuit, dans une histoire, dans une réflexion, et l'expliciter à leur manière. Au Palais de Tokyo, j'ai essayé de suivre un précepte formulé par Umberto Ecco. Un jour, un de ses assistants est allé voir le maître et lui dit : « Voilà, je dois enseigner la sémiologie à des premières années, mais qu'est-ce que je vais bien pouvoir leur raconter, car la sémiologie, ils ne vont rien y comprendre ». Umberto Ecco a alors eu ce mot : « Parle-leur de tout sauf de sémiologie, ils comprendront la sémiologie. » Ce que j'ai donc essayé de faire au Palais de Tokyo, c'est de parler de tout sauf d'art contemporain de sorte que les gens se fassent une idée de ce qui est en jeu. On ne va pas utiliser le langage de l'art contemporain, on va emprunter d'autres langages liés à la science-fiction, aux comptines si l'on s'adresse à des enfants, au langage du sport, etc., pour essayer de raconter des histoires qui permettent au spectateur d'avoir les outils nécessaires pour qu'il construise lui-même sa propre interprétation.
Et l'interprétation est fondamentale dans le procédé de constitution de l'oeuvre d'art. Plus celle-ci se prête à une multiplicité, une accumulation d'interprétations, plus ce que j'appelle son quotient schizophrénique est élevé, plus l'oeuvre d'art gagne en densité, en efficacité, en cohérence, sans perdre, bien évidemment, son autonomie. Le fait d'accepter l'idée qu'il soit effectivement possible et souhaitable de multiplier ainsi les couches d'interprétations relatives à une seule et même oeuvre d'art signifie que l'on accepte de passer d'une logique sélective à une logique additionnelle. Dans la logique sélective, c'est ou bien cette interprétation, ou bien celle-ci, ou bien celle-là. Autrement dit, c'est blanc ou noir. Or les sciences nous ont montré depuis longtemps (les mathématiques en particulier), qu'il n'y a pas nécessairement une seule explication valable à un problème - juste ou fausse - mais une pluralité d'explications plus ou moins utiles selon les circonstances. Il y a cette réponse et cette réponse et cette réponse. Le mathématicien peut développer ses réflexions en fonction de l'utilité des réponses. Dans la plupart des sciences, on a depuis longtemps abandonné la logique sélective au profit d'une logique additionnelle impliquant notamment l'acceptation du tiers exclu. Et les artistes aussi d'une certaine manière. Le problème, c'est qu'on est toujours tenté, dans le monde de l'art, de fonctionner avec les modes de pensée qu'on utilise dans la vie de tous les jours : il faut choisir, on ne peut pas tout avoir. Il faut dire qu'on est éduqué comme cela. Je pense que l'art est un bon outil pour nous réapprendre la logique additionnelle. Si l'on accepte cette logique additionnelle, on accepte qu'une oeuvre d'art puisse recevoir plusieurs couches d'interprétations différentes. D'un point de vue pédagogique, il est donc important de ne pas privilégier une interprétation par rapport à une autre mais de raconter une histoire dans laquelle le visiteur peut se projeter et se mouvoir librement. C'est un peu comme lors d'un film de Hitchcock, tous les personnages sont là, on connaît les protagonistes, le décor est planté, mais on coupe le film au milieu ; et on laisse le spectateur imaginer qui va être le coupable.

BC Très bien. Je vois que tu te méfies un peu du discours sur l'art et sur certaines idées selon lesquelles l'artiste fait toujours référence à la génération précédente, qu'il va développer quelque chose dans une autre direction.

MOW Et bien, il est vrai que la réputation de l'art contemporain - selon laquelle il faudrait étudier l'histoire de l'art pendant quinze ans pour comprendre quelque chose - est née un peu de cette tendance moderniste. Jusque dans les années soixante ou soixante-dix un système quasi hégélien était à l'oeuvre ; chaque artiste, pour s'intégrer dans le monde de l'art, devait digérer toute l'histoire qui s'est passée avant lui et apporter sa propre contribution, sa propre marche au grand escalier de l'histoire qu'il fallait grimper sans s'arrêter... Interrogés sur leurs références, les artistes citaient volontiers les grands pionniers de l'art ou d'autres références puisées à l'intérieur du système de l'art. Puis, bien sûr est arrivée la postmodernité. Petit à petit, ils ont commencé à citer d'autres choses. C'est d'abord venu de leurs propres expériences, liées à des événements personnels ou historiques, puis de références liées à d'autres domaines de connaissance, à la science, à la littérature, puis aux choses du quotidien, aux choses banales, aux choses ordinaires de la vie. A partir de là, quelque chose d'intéressant se joue, car s'offre une chance de prendre le spectateur avec nous, en disant « et bien, voyez, l'artiste a les mêmes références que nous, il a les mêmes soucis, il vit dans notre quotidien, il essaie simplement de définir un regard sur ce quotidien qui n'est pas différent mais peut-être juste plus acéré, avec des contours plus nets, mais rien de différent finalement de ce que l'on connaît, juste des choses plus nettes ».

BC Sur l'idée de l'artiste, toi aussi tu as vécu aux Etats-Unis. Je pensais qu'il y avait encore aujourd'hui une petite différence quant au rôle assigné à l'artiste aux Etats-Unis et en Europe. En Europe, on s'est rendu compte qu'il y avait toujours encore cette idée qui vient de celle de Jésus Christ qui souffre pour nous et donc que l'artiste c'est quelqu'un qui souffre et qui en même temps peut se permettre d'être fou, d'avoir un life style... il peut se « couper une oreille », ça renforce sa crédibilité comme quelqu'un qui apporte la vérité et à qui on donne un rôle spécial. Aux Etats-Unis, je pense que l'artiste vit plutôt comme un professionnel, comme un avocat... Si Jackson Pollock et la génération des années
cinquante se soûlaient encore, pouvaient être extrêmes, ce n'est plus le cas maintenant. Un artiste qui se drogue ne va pas trouver de galerie. (rires)

MOW
C'est intéressant. (rires)

BC
Ce que je veux dire c'est qu'il y a encore des différences entre les cultures. Dans les années quatre-vingt quand on a inventé notre magazine Parkett, c'était important de créer un pont, des échanges, un dialogue entre les Etats-Unis et l'Europe. C'est une évidence que la situation n'est plus la même. Aujourd'hui, on ne peut plus seulement dialoguer comme par le passé entre les Etats-Unis et l'Europe centrale. On doit s'ouvrir de toute façon.

MOW
Quand je visite des ateliers de jeunes artistes en Europe, je constate que l'artiste a tendance à vouloir expliquer son travail. Il va parler de ses motivations, il va essayer de construire un discours sur sa personnalité et l'urgence qu'il a de créer. Cela est surtout perceptible en France, par exemple, en Suisse un peu moins. Quand on est aux Etats-Unis, l'artiste dit « et bien voilà mon travail ». Il y a une sorte de confiance quelque part dans le fait que l'oeuvre est ce qu'elle est. Elle s'offre d'emblée aux interprétations extérieures.

BC Oui, et maintenant avec The Museum of Everything, tu t'es ouvert sur les outsiders. Là on pourrait aussi voir la dernière Biennale de Venise. Comme tu avais mentionné au début que tu essayais de ne pas trop entrer dans le circuit commercial, est-ce que le fait qu'aujourd'hui on s'intéresse à présenter les outsiders dans le circuit d'art vient aussi justement parce qu'on voit la possibilité de parler d'une création qui est en dehors de ces lois de commercialisation, de labelling ?

MOW
Oui, je pense. Les artistes outsiders ont toujours été intégrés dans ma programmation au Palais de Tokyo avec les artistes comme Joe Coleman, Paul Laffoley, Emma Kunz, Aleister Crowley ou d'autres. En créant la Chalet Society en 2012, j'ai invité The Museum of Everything premièrement parce qu'il y avait une adéquation avec l'espace, et puis deuxièmement parce que les artistes outsiders - surtout à Paris - avaient une présence très marginale. Ce qui m'a toujours intéressé, c'est de casser les catégories. Pour commencer, celui ou celle à qui l'on colle l'étiquette artiste outsider ou artiste brut ne devrait pas s'appeler ainsi. Il s'agit avant tout d'un artiste. Qu'est-ce qui différencie un artiste qui a passé toute sa vie dans un asile psychiatrique, qui est aujourd'hui très célèbre et qui réalise des vitrines pour Vuitton, d'un autre artiste qui a passé toute sa vie dans un asile psychiatrique mais qui n'a intéressé personne ?
Où sont les différences ? Après avoir exposé ces artistes considérés en marge de notre système artistique, je me suis demandé comment continuer cette histoire. Lorsque l'on interroge les limites d'un système, quelle est l'étape suivante ? Je travaille ainsi depuis plusieurs mois avec Jim Shaw sur des artistes qui ont été commissionnés par des églises américaines, des encyclopédies médicales, des livres pour enfants, etc. pour illustrer du matériel pédagogique. Il s'agit d'artistes très talentueux qui ont retenu l'oeil de Jim Shaw mais qui ont disparu derrière un propos beaucoup plus large qu'eux. Ce ne sont même plus des artistes outsiders parce que personne ne les connaît ; ils ont véritablement disparu ! Les originaux qu'ils ont créés ont également disparu, il ne reste que des reproductions, à usage pédagogique. Il est - je pense - important d'aller chercher toujours plus loin des pratiques, des réflexions, des manières d'appréhender le visible qui nous échappent.

BC Certaines oeuvres des artistes appelés outsiders appartiennent à des sociétés de psychanalyse ou de psychiatrie, donc ça n'entre pas dans le marché et cela rend les marchands fous. Je me souviens quand j'ai présenté dans ma biennale Jeanne Natalie Wintsch qui faisait des broderies, qui appartiennent toutes à des collections d'hôpitaux où elle a séjourné. Les galeristes m'ont approchée et ils étaient presque fâchés parce qu'ils ne pouvaient pas mettre la main sur ces oeuvres.
On va bientôt achever cet entretien. Peux-tu nous dire encore quelque chose sur tes projets, où tu penses aller et où tes idées t'amèneront dans les prochains mois et années ?

MOW Après avoir terminé l'année passée mon mandat de six ans au Palais de Tokyo, je me suis donné deux ans pour réfléchir sur l'institution. Après 20 ans de pratique, je me suis dit : « Faisons un pas de côté, créons une structure qui me permette de tester des modalités d'exposition et de structure », d'où la Chalet Society. Actuellement, nous avons créé (avec les artistes Bertrand et Arnaud Dezoteux et le critique d'art Christophe Kihm) un atelier où l'on teste différents types d'exposition, avec des artistes qui viennent sur place pour produire non pas des oeuvres ou des expositions mais de véritables tests. Le résultat de ces tests sera ensuite montré en septembre lors d'un Salon du test contemporain. L'idée de la Chalet Society c'est ainsi de tester de nouveaux formats et par là de réfléchir sur mon métier et sur l'institution artistique d'aujourd'hui.
A l'avenir, ce qui m'intéresse, c'est un travail qui me permettrait de renforcer cette volonté de tisser des liens entre des générations différentes d'artistes, de générer de véritables « ascenseurs générationnels », de mettre en perspective des liens qui irriguent à la fois le passé, le présent et l'avenir et éclairent autant le monde de l'art que d'autres domaines de connaissance. Il me semble qu'un musée est aujourd'hui l'endroit le plus adéquat pour mener cette mission, pour tester l'élasticité de l'art. Une fois de plus, il s'agit d'un équilibre à atteindre. Si l'on ne parle que du passé ou que de l'avenir, on perd à chaque fois quelque chose et dans les deux cas, l'institution acquiert une identité différente. Je recherche ainsi cet équilibre pour la structure que je vais mettre en place pour la suite.



Marc-Olivier Wahler est né en 1964. Il étudie la philosophie et l'histoire de l'art. Sa carrière de commissaire d'exposition débute en 1992 au Musée des Beaux-Arts de Lausanne, puis au MAMCO, Musée d'art moderne et contemporain de Genève. En 1995, il est cofondateur du CAN, Centre d'Art Neuchâtel, qu'il dirige six ans.
Après avoir dirigé la 10e exposition suisse de sculpture de Bienne en 2000 (« Transfert »), il devient le directeur du Swiss Institute - Contemporary Art de New York jusqu'en 2006.
Il est ensuite nommé en 2006 à la direction du Palais de Tokyo à Paris, où il présente un programme impliquant plus de 600 artistes.
Il fonde en 2012 CHALET SOCIETY. Il y présente tout d'abord des artistes outsiders en collaboration avec The Museum of Everything, puis un laboratoire permettant de tester différents formats d'exposition.
Il prépare actuellement une exposition des archives de l'artiste Jim Shaw.
En tant que critique d'art, il contribue régulièrement à des magazines internationaux et à des publications académiques. Il remporte le Prix fédéral d'art en médiation d'art à deux reprises en 2000 et 2004 et est décoré en 2011 de l'Ordre de Chevalier des Arts et des Lettres par le Ministère de la culture en France.
Il a organisé à ce jour plus de 400 expositions, principalement en tant que directeur/curateur d'institutions, mais également en tant que commissaire indépendant dans des villes telles que São Paulo, Buenos Aires, Zurich, Lausanne, Bienne, Genève, Paris, Dijon, Marrakech, Madrid, Turin, Lisbonne, Coimbra et Los Angeles.


Bice Curiger est née en 1948 à Zurich où elle vit actuellement. Études d'histoire de l'art à l'Université de Zurich et travail de licence consacré au peintre suisse Albert Weltli (1862-1912). En 1984, elle est cofondatrice et rédactrice en chef de Parkett, une série de livres réalisés en collaboration avec des artistes contemporains et paraissant à Zurich et à New York. De 1992 à 2013, elle est curatrice au Kunsthaus de Zurich. Depuis 2004, elle est également Editorial director de la revue muséale Tate qui paraît à Londres. Elle est invitée à assumer la Rudolf-Arnheim-Gastprofessur à la Humboldt-Universität de Berlin (semestre d'hiver 2006/07). Elle reçoit la médaille Heinrich Wölfflin pour la médiation artistique décernée par la ville de Zurich (2007), le SI Award du Swiss Institute de New York (2009). Elle est directrice de la 54e Biennale de Venise (2011), lauréate du prix de la culture du canton de Zurich (2012), du prix Meret Oppenheim (2012) ; elle est faite Chevalier des Arts et des Lettres (2013), reçoit le Premio Fondazione del Centenario (2013). En 2013, elle est nommée directrice artistique de la Fondation Vincent van Gogh à Arles.



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Ausgabe 13  2013
Autor/in Bice Curiger
Künstler/in Marc-Olivier Wahler
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