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Fokus
5.2014


 Entre contraintes et actions spontanées, la peinture de ­Jonathan Binet explose les cadres et se déploie aussi bien sur la toile que sur les murs. Après plusieurs semaines de travail in situ, il présente au CAN de Neuchâtel ‹Justesse et Quiproquo›, sa première exposition personnelle en Suisse, qui «habite» véritablement le centre d'art.


Jonathan Binet - Tout ce qui arrive


von: Isaline Vuille

  
links: Doppelgänger, 2013, Bombe d'aérosol sur toile et sur mur, Env. 240x300 cm, vue d'exposition ‹Standard Escape Routes› à Standard, Oslo
rechts: Actes manqués, 2013, Installation, Art Statements, Bâle, 2013, Courtesy de l'artiste et Gaudel de Stampa, Paris


Pendant ses études artistiques, Jonathan Binet a mis en place diverses stratégies afin d'explorer le fonctionnement de la peinture - question qui reste aujourd'hui sa principale préoccupation. Ces stratégies prenaient souvent la forme de protocoles, des projets déterminés donnant un cadre à une action, que celle-ci venait contredire ou en tous les cas déborder. Partagée entre l'idée et le faire, cette forme duale est de plus en plus dépassée par l'artiste qui compte davantage sur son intuition.
Avec une palette d'outils à la fois assez définie et réduite - toiles, crayons, châssis, tasseaux de bois, bombes de peinture aérosol -, Binet s'intéresse aux aléas du processus de création. Accidents de parcours, gestes peu précis ou dérapages, pression variable du doigt sur la bombe, sont ainsi intégrés dans une cascade d'actions et de gestes qui sans cesse se questionnent et se redéfinissent: un geste qui pense, une pensée en action.
S'inscrivant dans une histoire de la peinture abstraite dont il retient le principe d'économie de gestes et de moyens, sa pratique renvoie également à la peinture performative, dans le sens où elle engage le corps et rend visible la trace d'une expérience. L'action est toutefois toujours différée chez cet artiste qui se considère comme un peintre-dessinateur et non un performeur (il ne peint pas devant un public). La notion de tableau est extrêmement importante dans le travail de Binet - témoignant d'une vision assez classique et albertienne de la peinture, et pour qui l'un des buts (non atteint) de sa peinture serait ‹de se contenter de ce qui se passe à l'intérieur même des quatre coins du tableau›. Du cadre il a toutefois une idée flexible: la forme de ses tableaux dérive souvent de la nécessité du geste, qui impose son contour à la toile, nécessite des ajouts, des prothèses, crée des fragmentations ou se poursuit sur le mur.

Chorégraphie de l'espace
Le temps de l'exposition est une étape tout à fait centrale, voire cruciale: davantage qu'un accrochage qui serait une succession de tableaux, il s'agit pour l'artiste d'une ‹accumulation›, d'un cumul des forces, à la fois celles contenues dans les toiles déjà existantes et celles de l'espace même.
Binet envisage l'espace d'exposition comme il envisage la toile: un terrain d'expérimentation, un terrain de jeu. Repérant les spécificités architecturales (pentes, obliques, portes...), ou les détails plus ou moins heureux qui font le caractère des espaces d'art (prises apparentes, plinthes, radiateurs...), il s'en sert comme points d'amorce pour se lancer dans le projet. Parce qu'on lui suppose un caractère bondissant suite à la pièce où il sautait ‹Le plus haut possible›, 2010, pour effectuer une trace de peinture, on s'imagine l'artiste comme un adepte du ‹Parkour› en terrain expositif, prenant appui ici ou là pour exécuter des figures plus ou moins spontanées et maîtrisées.
C'est bien en termes de parcours que Binet pense l'exposition: à partir d'un point donné il initie un processus de travail au cours duquel ‹tout ce qui arrive est ce qui constitue l'exposition›. Souvent matérialisé par une ligne qui peut être le prolongement d'un détail de l'espace d'exposition, le parcours prend la forme d'interventions dans l'espace qui alternent avec des toiles, que l'artiste considère comme le lieu où se fixe un moment, où se canalisent des énergies, des rencontres.

Double de soi-même
Devant une exposition de Binet on a le sentiment que quelque chose a eu ­lieu. De nombreuses traces agissent comme des indices qui invitent à reconstituer l'action passée. Ce qui reste est quelque chose comme une écriture de l'absence, une ­chorégraphie en creux, une partition silencieuse, où les pleins et les vides ­alternent, où les accélérations succèdent aux pauses, où la tenue d'un geste (comme on le dirait d'une note, d'un son) soudain se brise et s'évanouit... pour être repris plus tard, ou non.
Partir d'un point de départ pour se retrouver au même point à la fin de l'exposition - le même, sinon qu'il a été un peu modifié par ce qui s'est passé dans l'exposition, à moins qu'il ne l'ait lui-même suscité? Parcours circulaire dont les causes et les effets s'enchevêtrent, l'artiste évoque à ce sujet une technique de création littéraire de Raymond Roussel: «Je choisissais deux mots presque semblables [...] puis j'y ajoutais des mots pareils mais pris dans deux sens différents, et j'obtenais ainsi deux phrases presque identiques [...] Il s'agissait d'écrire un conte pouvant commencer par la première phrase et finir par la seconde1.» Ce qui se passe entre les deux: la parenthèse d'une expérience, dont il reste une réalité légèrement décalée.
D'un Roussel l'autre... le jeune auteur de ‹La Doublure›, roman en vers qui relate les aventures malheureuses d'une doublure de théâtre, second en tout, avec lequel Roussel a d'ailleurs subi un cuisant échec. La vie d'une doublure est-elle forcément moins réussie que l'original?
Réaliser des oeuvres in situ (ou des performances) pose la question de la possibilité de la reproduction ou de la re-présentation, à laquelle Binet répond par plusieurs hypothèses. ‹De dos/de face›, 2009, est une pièce réalisée à la fois sur la toile et le mur, à refaire à chaque nouvelle présentation et donc toujours différente. Alors qu'il était en discussion pour une acquisition et qu'il voulait l'exposer, il a choisi de réaliser un double de la pièce, son ‹Doppelgänger›, 2013. En apparence identiques, seule une variation dans le protocole de reproduction distingue les deux oeuvres (la toile à repeindre dans le premier cas, à changer dans le second) qui implique qu'au fur et à mesure des expositions la vraie nature du double se révèle.
Comment, de l'idée ou du geste marqué par l'individualité du sujet, déterminer ce qui fait oeuvre? Pour des raisons conjoncturelles (notamment liées à de nombreuses expositions et à une présence sur le marché de l'art) autant que propres au travail, plusieurs pièces de Binet réalisées de manière relativement intuitive ont été définies dans des protocoles bien précis, qui lui permettent ainsi qu'à d'autres (institutions, acquéreurs) de reproduire l'oeuvre. Déléguer le geste pour rendre les pièces plus autonomes, se détacher de l'oeuvre pour lui permettre de voyager sans lui, voici une tentative de réponse de l'artiste au monde globalisé de l'art, à ses demandes pressantes et à la fiction d'ubiquité que certains entretiennent.
Isaline Vuille est historienne d'art et commissaire d'expositions. isalinevuille@gmail.com
1 Raymond Roussel, Comment j'ai écrit certains de mes livres, éd.1935, Gallimard, p.12.


Bis: 25.05.2014


Jonathan Binet (*1984), vit et travaille à Paris

Expositions personnelles
2013 ‹Art Basel Statements›, Gaudel de Stampa, Bâle
2012 ‹La petite moitié›, CAPC, Musée d'Art Contemporain de Bordeaux; ‹Dance floor›, Modules du
Palais de Tokyo, Paris
2011 ‹Les mains dans les poches, pleines›, Gaudel de Stampa, Paris; ‹Untitled›, Treize, Paris



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Ausgabe 5  2014
Ausstellungen Jonathan Binet [25.04.14-25.05.14]
Institutionen CAN Centre d'Art [Neuchâtel/Schweiz]
Autor/in Isaline Vuille
Künstler/in Jonathan Binet
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