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Fokus
6.2014


 In seiner bislang grössten Einzelschau präsentiert Paul Chan im Schaulager einen breit gefächerten Querschnitt seiner Arbeit. Er gilt als einer der vielseitigsten Künstler seiner Generation, der sich in anspielungsreichen Arbeiten grosser gesellschaftlicher und philosophischer Themen annimmt. Die Fülle der Referenzen lässt allerdings Fragen aufkommen nach dem Selbstverständnis der Werke: Sind sie Hilfslinien einer komplexen Weltsicht? Und welche Rolle kommt dem Publikum zu?


Paul Chan — Universum der Referenzen


von: Markus Stegmann

  
links: Untitled (after St. Caravaggio), 2003-2006, Digitale Videoprojektion (Farbe, ohne Ton), 2'58', Emanuel Hoffmann-Stiftung, Geschenk der Präsidentin, 2010, Depositum in der Öffentlichen Kunstsammlung Basel. Foto: Jean Vong
rechts: Holiday, 2012, Sandstein, Gravur, Metallständer, 101,6x71,1x40 cm, Courtesy Greene Naftali, New York. Foto: Martha Fleming-Ives


Einmal mehr hat das Schaulager keine Kosten und Mühen gescheut, in einem gross angelegten Parcours mit eigens geschaffenen architektonischen Inszenierungen den Kosmos eines Künstlers in extenso auszubreiten. In nicht weniger als 24 Sälen spannt die Ausstellung einen weiten Bogen, der nahezu alle künstlerischen Medien umfasst, von frühen Videoinstallationen über Zeichnungen und Skulpturen bis zu Installationen der letzten Jahre in gewaltigen Dimensionen.
Paul Chan versteht sich nicht nur als Künstler, sondern auch als politischer Aktivist, Theoretiker, Dozent, Autor und Verleger. Es sind die ganz grossen Fragen nach Wort und Bild, Himmel und Erde, Anfang und Ende, die Chan mit Anspruch und Ambition untersucht: «Ich bin in der Stadt aufgewachsen, also verstehe ich wohl nicht besonders viel von der Natur. [...] Das einzige, wovon ich wirklich etwas verstehe, ist meine Sensibilität für Licht und das Vergehen der Zeit. Was gibt es noch mehr zu verstehen? Warum alles endet, vermutlich. Doch warum das Warum?»1
Grosse Themen, ausgreifende Szenarien künstlerischer Recherche: Wo sonst als in der Kunst wäre ihr Territorium? Allerdings leben die Arbeiten von einem Feuerwerk an Referenzen, das Chan so lustvoll wie virtuos abbrennt. Umso mehr stellt sich die Frage, ob die Arbeiten uns auch mitnehmen oder ob wir einfach wie hilflose Heringe bei jedem Schatten eines grösseren Fisches erschrecken. Derlei räuberische Fische tummeln sich mittlerweile so zahlreich wie zahnlos im weiten Meer globaler Kunst. Schnell stellt sich ein unwohles Gefühl ein, noch mehr wissen, sprich lesen zu müssen, um sich eine Chance auf Entzifferung der Werke zu verschaffen. Aber warum müssen wir überhaupt so viel wissen, wenn wir sehen wollen?

Wirkungen
In der frühen Videoinstallation ‹Happiness (Finally) After 35,000 Years of Civilization (after Henry Darger and Charles Fourier)›, 2000-2003, flackert eine buntfarbene Welt idyllisch aufblühender Wiesenlandschaften, bevölkert von lustig springenden Mädchen, die jedoch bald schon Risse und Verwerfungen zeigt. Während sich formal der comicartige Reigen fortsetzt, werden die Mädchen massakriert, die Häuser niedergebrannt, bis zuletzt nur noch ein Farbrauschen bleibt. Eine beklemmende Ambivalenz von Heiterkeit und Gewalt mit einer Vielzahl historischer, gesellschaftlicher Bezüge: Der Turmbau zu Babel, die Kreuzigung Christi oder das ikonische Bild, der dem Inferno von Vietnam nackt entfliehenden Mädchen sind nur wenige Beispiele.
Formal wesentlich reduzierter, ruhiger, fast kontemplativ, jedoch nicht weniger anspielungsreich begegnen uns die Lichtinstallationen der Serie ‹The 7 Lights›, 2005-2007. Projektoren werfen Lichtfelder auf den Boden, wo Gegenstände als schwarze Schatten langsam aufsteigen: Fahrräder, Brillen, Zugwaggons, Handys, Stühle. Während sie aufsteigen, zerfallen einige in ihre Bestandteile, andere drehen sich schwerelos im Raum. Und plötzlich stürzen Personen in die entgegengesetzte Richtung, fallen taumelnd in die Tiefe. Bilder von 9/11 tauchen aus dem kollektiven Gedächtnis auf und mischen sich als traumatische Chiffren einer höchst verletzlichen Zivilisa­tion in den Strom des Schattenspiels.
Neuere Arbeiten werden im Schaulager monumental inszeniert: Die zu Bildern gewandelten und mit kleinen Flächen bemalten 1005 Buchdeckel der Installation ‹Volumes›, 2012, leben von ihrer schieren Menge und ihrer Präsentation an den beiden gewaltigen Wänden des Schaulagers, die wie der Bug eines Schiffes den Betrachtenden entgegenkommen. Diese stehen sozusagen an der Reling ihres eigenen Dampfers, um dem Spektakel aus erhabener Position beizuwohnen.
Im Untergeschoss öffnet sich eine enorme Halle mit eigens errichteten Arkaden, die Paul Chan prätentiös als Agora betitelt: Schauplatz der Installation ‹Master Argument›, 2013, deren Wirkung sich wesentlich der Monumentalität der Halle und der bedrückenden Menge an Schuhen verdankt, mit Beton gefüllt, untereinander mit einer Vielzahl elektrischer Kabel verdrahtet. Die Installation verknüpft sich mit beklemmenden medialen Bildern der letzten Jahre, in welchen Schuhe oder Kleidungsstücke als stumme Zeugen von Naturkatastrophen oder Massakern übrig blieben.

Hierarchie
Zwar kann die Menge expliziter wie implizierter Referenzen, die auch diversen Schriften des Künstlers zu entnehmen sind, durchaus eine detektivische Lust auslösen - je höher der Bildungsstand, desto mehr Bezugspunkte wird man finden. Doch gleichzeitig bürden sie dem Publikum eine ‹Bringschuld› auf, das sich lesenderweise erst einmal eine Schneise durch die Flut der Referenzen schlagen muss. Eine stete Unsicherheit begleitet die Rezeption, ob die wesentlichen Referenzen entdeckt und ansatzweise richtig entschlüsselt wurden. Allein die Werktitel signalisieren hypertroph mutierende Mehrfachcodierungen.
Auch wenn einige Arbeiten ihre Wirkung ohne eingehende Lektüre entwickeln, immer dann, wenn sich das kollektive Gedächtnis als allgemein zugängliche Enzyklopädie fassen lässt, stellt sich die Frage, inwieweit die Werke überhaupt für sich stehen wollen, oder ob sie sich eher als visuelle Leitplanken einer spezifischen Weltsicht begreifen? Zwar formuliert Chan treffend: «Ich bin überzeugt, wenn Kunst uns langweilt, dann nicht, weil wir sie nicht verstehen, sondern weil wir sie zu gut verstehen.»2 Dem darf jedoch hinzugefügt werden, dass Kunst, die eine Bugwelle an Referenzen vor sich herschiebt, das Publikum verunsichert und belastet, indem sie einen Wissensvorsprung generiert, dessen hierarchischer Charakter nicht wegzudiskutieren ist. Damit steht Chan allerdings nicht allein, sondern ist Kind seiner Zeit. Wird das Publikum zum Hering, das nur noch im Kollektiv auf die Fülle der Referenzen reagieren kann, ist das Künstlergenie wieder zurück.
Markus Stegmann, Dozent für Kunsttheorie, Institut Kunst, HGK FHNW, Basel, www.markusstegmann.ch
1 Paul Chan, Selected Writings 2000­-2014, Hrsg. Laurenz-Stiftung, Schaulager und Badlands Unlimited, S. 221
2 Paul Chan: ‹Offene Schulden›, in: ebd., S. 61

Bis: 19.10.2014


Paul Chan (*1973, Hongkong), lebt in New York

2006 ‹Whitney Biennale›, Whitney Museum of Art, New York
2007 Freiluftaufführung von ‹Warten auf Godot› von Samuel Beckett mit dem Classical Theatre of Harlem und Creative Time, New Orleans
2007 ‹Paul Chan: The 7 Lights›, Serpentine Gallery, London
2008 ‹Paul Chan: The 7 Lights›, New Museum, New York
2009 ‹Making Worlds›, 53. Biennale Venedig
2010 Gründung des Verlags Badlands Unlimited
2012 ‹documenta 13›, Kassel

‹Paul Chan, Selected Works›, Essay Daniel Birnbaum; ‹Paul Chan, Selected Writings 2000-2014›, Einführung George Baker; ‹Paul Chan, New New Testament›, Essay Sven Lüttiken; alle: Hrsg. Laurenz-Stiftung, Schaulager und Badlands Unlimited



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Ausgabe 6  2014
Ausstellungen Paul Chan [12.04.14-19.10.14]
Institutionen Schaulager [Basel/Münchenstein/Schweiz]
Autor/in Markus Stegmann
Künstler/in Paul Chan
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