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Fokus
11.2014


 Der Künstler Peter Fischli wurde vom Kunsthaus Zürich eingeladen, eine Ausstellung mit Werken von Ferdinand Hodler und zeitgenössischen Künstlern zu kuratieren. Dazu fiel ihm zunächst nichts Schlaues ein. Doch statt seine Kreativität in eine gut formulierte Absage zu investieren, lud er dann Jean-Frédéric Schnyder ein. Dieser sei mit genügend Eigensinn ausgestattet, um vor dem Vorbild nicht in epigonenhafter Bewunderung zu erstarren. In der klugen Schau steht nun Erhabenes neben Profanem, auf Hodlers Eiger, Mönch und Jungfrau antworten Schnyders Veduten von Migros, Coop und Denner.


Ferdinand Hodler und Jean-Frédéric Schnyder - Kuratiert von Peter Fischli


von: Stefan Zweifel

  
links: Ferdinand Hodler · Genfersee mit Petit Salève, Mont-Blanc und Wolken, 1917; Feder in Braun, laviert, aufgezogen, auf quadriertem Papier, 18,3x26,6 cm, Kunsthaus Zürich, Grafische Sammlung
rechts: Jean-Frédéric Schnyder · am Thunersee 11.10., vielteilige Serie, 1995, Öl auf Leinwand, 30x42 cm, Privatsammlung, Schweiz, Courtesy Galerie Eva Presenhuber, Zürich


Um Mythen tobt ein Kampf, der immer schon verloren ist - für beide Seiten. Moritz Leuenberger mag Hodlers ‹Holzfäller› in sein Bundeshauszimmer gehängt haben, um ihn der Instrumentalisierung durch Schweizer Abschottungspolitik zu entwinden - doch «entengt» hat sich Hodler, um ein schönes Wort von Paul Nizon aufzunehmen, selbst: im geweiteten Blick seines Werks.
Ja, man muss die Mythen weder widerlegen noch zerschlagen: sondern durch Wiederholung und Differenz in eine sanfte Schieflage bringen, in ein Ungleichgewicht, kurz bevor es zusammenbricht, dann stürzen sie wie Dominosteine reiherum um - und endlich wird der Blick frei für die Kunst, die Malerei. Für das Zwiegespräch von Farbe und Form.
Und für das Zwiegespräch Hodler - Schnyder. Übersprungen, überhüpft wird in diesem Zwiegespräch die klassische Moderne. So wie Ferdinand Hodler (1853-1918) an der Schwelle zur Moderne stand, radelte ihr Jean-Frédéric Schnyder (*1945) auf seinem Rad davon. Vielleicht zeichnet sich gerade in dieser Lücke eine andere, imaginäre Moderne ab. Peter Fischli, Kurator der Ausstellung, hat in seinem eigenen Werk mit David Weiss immer wieder in Zweierfigurationen gearbeitet: Ratte und Bär, sie tanzten in einem Film durchs Hochmoor und entdeckten dort die «niedere Materie». Diese Dialektik von «hoch» und «tief» aber war nie messer- oder hodlerholzschnittscharf, die Gegensätze schlossen sich nie so hart aus, dass sie nur in einer höheren Synthese gerettet und in einen höheren Sinn gebettet werden konnten, nein, Fischli/Weiss haben immer eine sanfte Dialektik des Widerstands geübt, wie sie Gilles Deleuze in seinem Werk ‹Differenz und Wiederholung› entworfen hat.
Als Nachbild dieser Strategie taucht nun das innere Double der Ratte, der Bär, auch hier auf, in Carnets mit Zeichnungen von Hodler. Ganz liebessanft heben sich am Ende des Rundgangs die zarten Linien des Bärs vom Urgrund des Papiers ab. In Schnyders Notizen findet sich dagegen eine grobe Vignette zu einer Vedute, über alle vier Seitenränder von folgenden Worten eingerahmt: VON HIER MALTE FERDINAND HODLER, dazwischen bleibt das Blatt leer. Im letzten Saal der Ausstellung kommen sich so die beiden Künstler Hodler/Schnyder vielleicht am nächsten - auch wenn sich ihre Porträts entgegenstarren: Hodler blickt direkt in eine wilde, Graffiti pissende Gestalt mit irr kreiselnden, weiss gleissenden Augen im grinsenden Gesicht, am Fuss des Montmartre in Paris, dort steht, von der Sacré-Coeur überwölbt, Schnyders inneres Double, das am Fuss aller Malermythen ganz unheilig randaliert.

Gegen den Dualgeist

Wie zwei Blöcke prallen die beiden Künstler aufeinander, stur und stieräugig. Stur starrend bei Hodler, dieser Malmaschine, Auftrag um Auftrag erfüllend, bei Schnyder ganz einem inneren Trieb folgend, der Auftrag nicht von aussen kommend, sondern aus dem Inneren des «idiotes», der ganz eigensinnig die Welt ins Ureigene übersetzt. Aus den beiden Figuren - Ratte und Bär - ergab sich stets ein Drittes: Auch hier bilden Schnyder und Hodler im Rückblick bei jedem Betrachter ein neues Werk, es zeichnet sich am Horizont zwischen den Lockenwolken von Hodler und Schnyders glotzenden Augen ein unbekanntes Werk ab.
Hodler, zwischen den gewaltigen Brocken, die er an Flussufern gemalt hat, zerrieben wie zwischen den grossen helvetischen Mythen, zum Tellensohn verdammt, erscheint unter Fischlis kuratierender Hand oft mit Nebenwerken, mit verunglückten Werken auch, etwa den drei bzw. zwei, wie Fischli verschmitzt bemerkt, «fragwürdigen» roten Kühen vor dem Dents du Midi1 und vor allem mit seinen Ideenskizzen aus der Sammlung des Kunsthauses, flüchtig wie in den Notizheften, wo ‹Der Holzfäller› neben ein paar Bären fast verschwindet. Dieser Hodler, Gebirge auf Gebirge stemmend, wird von Fischli ins Zarte entgrenzt, ins Flüchtige auch, manchmal gar ins Unbeholfene. Kann man Hodler seinen eigenen Mythen, die wie der gleichnamige Berg heissen, der neben Eiger, Mönch und Jungfrau auf ihm lasten, endlich entreissen?
Etwa indem man ihn mit Coop, Migros und Möbel Pfister konfrontiert, die auf Schnyders Bildserie die modernen Mythen des Alltags andeuten? Vielleicht. Eher aber, indem man Hodler, der schon von Kollegen wie Vallotton als «Industrie»-Maler gesehen wurde, vom Fliessband seiner Wiederholungen aufs Fahrrad setzt: Mit ihm bildete Schnyder auch eine Maschine, aber eher eine Junggesellenmaschine, als er 1982/83 von Bern nach Paris radelte, jeden zweiten Tag ein Bild malend, stets in jene Veduten eingepasst, aus denen sich Hodler einst, nach dem Lehrspruch seines Lehrers Barthélemy Menn, befreien musste, weil sie ihn «verpestet» hatten.
Den Hauptraum widmet Fischli dem Künstler Schnyder und auf einem Podest seinem Cilo-Rennrad: Reihenhäuschen reihen sich an Reihenhäuschen, fernab der Beyelerschen Riehenhaushochkultur. Schnyder verlässt auf den ‹Berner Veduten›, 1982/83, seinen idyllischen Garten, über Brücken und Flüsse ins Ferne schweifend. Vagabund. Ungebunden an den Strassenrändern das malend, was wir aus dem Bewusstsein gern verbannen, Fussballstadien, Einkaufszentren, Firmenlogos. Dann Paris - das Offene der Grossstadt. Doch auch hier, wie im Wald, wo sich im Räderwerk der Zweige die Speichen des Rads spiegeln, schaltet Schnyder einen Gang höher, den Berg von Montmartre hinauf, hinauf zum Alten vom Berg, zum Haschischin, hinein in die Farbhalluzination, direkt aus der Tube gespritzt.
Seinen Wahlspruch auf einem Notizblatt vom 14.10.1983 frei feiernd: «Die Vedutenmalerei ist tot»: Schräg entflieht das Rot einem Bild, zerreisst die Bilderbuch­ansicht der Stadt, daneben streicht ein schwarzer Hund durchs schmutzige Weiss am Rand der Wahrnehmung und durch die Bannmeilen, die Banlieus der Grossstädte. Weiter und weiter dreht sich das Rad der Malmaschine, weiter und weiter weitet sich der Bilderbogen, krümmen sich von Bern nach Paris zwei Parallelwelten, die sich im Unendlichen, in der Kunst eben, treffen. Im Rausch der Repetition wird der Maler zum Repetier-Tier. Maultrommel, Maltrommel, Farbtube, Farbbüchse, Botanikerbüchse. Mit der war einst Rousseau unterwegs, als er am Rand von Paris die Blätter des Springkrauts pflückte und in sein Herbarium legte.

Blumen des Banalen
Drei Blumen, skizzenhaft zwischen Matisse und Warhol schwebend, bilden das Motiv für das Plakat, doch ganz unplakativ hängt Hodlers Skizze dieser Blumen im ersten Raum. Und eine Frau2, das Barthesche «punctum» gleich zu Beginn präsentierend, hält zwischen ihren Fingern: eine Blume, wie der Maler seinen Pinsel. Ja, wie eine Biene, summsumm, so flog Hodler immer wieder den gleichen Bildmotiven und Kompositionen nach, dummdumm. Eine Blume ist eine Blume ist eine Blume.
Diese Blumen bestäuben sich im Hirn des Betrachters und gebären im nächsten Raum - ein Ungeheuer: Monströs wie ein Block liegt Hodlers Kind, Hector genannt, also zum Schlachtross der Antike getauft, ganz altertümelnd gemalt und an Jesuskinder des Mittelalters gemahnend, auf den Armen der Mutter3, die nun als Madonna statt der Blume das Kind trägt, den Blütenkelch der Liebe. Keine Männer, nirgends. Dafür ein Bär4 mit seinen Tatzen und Frauen, tanzend und zu Strichen verflüchtigt, seriell entgrenzt wie die Rosen5 im ersten Raum, so tanzen sie dahin, wandeln sich zu Blumen und Grüngeflecht unter dem Mondenschein, der einer irrwitzigen und irrwuchernden Skizze von Hodler den Titel6 leiht.
Dann das Gemälde ‹Die Wahrheit: Erste Fassung›, viel zu nah gehängt, in einem viel zu kleinen Raum, der Blick kann das Ganze nicht umfassen, verliert den Sinn der Symbolik und taucht ins Sinnliche ein: Da, eine Hand, rot geädert, vom Quadrat der Komposition durchfurcht, darunter das Bein, grob und gewalttätig, wie abgerissen, so zerfetzt es Hodlers Wahrheit wie die Glieder des Dionysos und im Rausch der Produktion triumphiert zuletzt die niedere Materie, die Maltube, das Pinselhaar, die sich gegen die Sinnmaschine widersetzen. Das Werkzeug und die tägliche Arbeit, Werke und Tage, binden die Sinnbilder ins Alltägliche, wo, so tiefsinnelte Heidegger einst, das Dingen des Dings und das Zeugen des Zeugs im Kunstwerk sich entbergen, im Raum der Wahrheit, dem Raum der Unverborgenheit.

Nachbilder
Differenz und Wiederholung höhlen hier den hohen Sinn Heideggers aus, in ihnen nistet das Ich, mal Blume, mal Schwan, mal Hals oder Bein. Bär wie Kind, ­brummbrumm. Das Gleichgewicht des Ungleichen suchend: Die Summe geht nie auf: «un-». Unfertig wie die Skizzenbücher. Unsinnig wie die eigene Leidenschaft. Unsere Leidenschaft, unsere Sehsucht.
Auch heute scheint, spüre ich auf dem Nachhauseweg, nachdem ich zuschauen durfte, wie Peter Fischli in der noch unfertigen Ausstellung, kurz vor der Vernissage, Bilder und Skizzen durch die Räume des Kunsthauses trug und die Gewichtungen sanft verschob, auch heute also scheint der Vollmond über Zürich, schwanger und scheelsüchtig, nach unserer Existenz gierend, die nicht geborgtes Licht, sondern in allen Farben materialisiert ist, erdschwer manchmal, Hodlers Gesicht selbst wie Gebirgsblöcke bauend, ins duftige Blau entschwebend, bei Hodlers horizontalen Schichtungen sowieso, aber auch bei Schnyders Serie ‹am Thunersee› von 1992, als er tagelang um den Thunersee kreiste und den pyramidalen Block der Berge, diesen Gehrock der Sonntagsspaziergänger, wieder und wieder malte, den Niesen etwa, hatschi, bei jedem Sonnenaufgang neu auf die Leinwand schneuzte, grell und dick aufgetragen, in einer Art LSD-Trip, die Sonne in sich kreisend wie bei van Gogh.
1992 malte Schnyder jeden zweiten Tag den Thunersee, mal von West, mal von Ost. Manchmal gegen seine eigenen Regeln verstossend gleich viermal von Ost nach West und damit die Pole der Repetition ins Ungleiche kippend, so dass man selbst in jenem Raum des Zürcher Kunsthauses, wo sonst Monets Seerosen hängen, zu kreiseln beginnt, die Bilder als flirrende Flecken entdeckt, die über die Netzhaut wandern, wie wenn man zu lang direkt in die Sonne, dieses alte Sinnbild des Wahren, Guten und Schönen geblickt hat.
Die Sonne strahlt bei Schnyder wie das Auge Gottes über dem Granitblock des pyramidalen Felsens am Thunerseee. In Surlej hatte Nietzsche beim pyramidalen Felsen die Idee der ewigen Wiederkehr, die seine Feder, tanzend und tänzelnd, in Worte fasste und so die ewige Wiederkunft feierte, die serielle Repetition des Gleichen.
Hier wird sie ins Ungleiche übersetzt. In die Werke von Hodler und Schnyder. Der alles befruchtende, alles schwanenschwängernde Hodler verkuppelt mit der Junggesellenmaschine, die als Fahrrad mit der Staffelei von Bern nach Paris reist und die Striche der Grossstadt in neue Mythen übersetzt, M wie Migros oder, so liest man auf einer Vedute, «bel Pfister»: Die Schönheit der möblierten Welt entbergend. Und Hodlers Malmöbel aus den Zimmern der Sammler entführend.
Fischli fasziniert Hodlers «idée fixe» des Umrisses, wenn er ein Gesicht abdichtet, obwohl es solche Umrisse ja gar nicht gibt in der realen Welt. Sie sind konstruiert. Erinnern an Comiczeichnungen. In diesem Riss zeigt sich der Widerspruch der Ideenwelt und der Sehsicht. In ihm klafft die Differenz wie die Falten im Betttuch, wo sich eine Katze, nur halb skizziert, schnurrend auf die Laken legt7. So sinnlich-zart sahen wir Hodler selten. So prekär. So wankend. So spielend wie ein Katzenkind.
Punkt, Punkt, Komma, Strich, fertig ist der Umriss des Angesichts. Zwischen den Augen aber bohrt sich die Nase in unser Bewusstsein - ein Strich ins Hirn stechend wie der Geruch von Schnyders Farbputztüchern, die, zu einem Teppich, zu einem Farbfleckteppich genäht, in einem Raum liegen, ganz elementar an Sisley und Monet im Nebenraum erinnernd, den Impressionismus aus der hehren Anschauung ganz ins Material versenkend, ins Erdschwere der Produktion. Gern würden sich, denke ich beim Nachhausegehen, die Hälse der Frauen ins Schlanke recken wie die Schwäne am See, wo Wellen wogen und sich, Gebirge spiegelnd, ins Tektonische der Landschaft entwinden, sonnenhoch.

Mythen des Alltags

Auf Augenhöhe werden die beiden Maler präsentiert - doch das Auge sticht in die Tiefe, in den Ungrund der Malerei und Materie. Das Bild selbst ein monströses Kind, auf den Armen getragen, die sich eigentlich nach einer leichten Blume sehnen.
Der Mythos, meinte Roland Barthes, ist immer rechts: Er sucht das starr Starrende. Der Maler aber entflieht diesem Sinnzwang im «principe de delicatesse», im Detail, wo sich der Staub der Wahrnehmung wie die Farbschlieren zu immer neuen Wolken wölben. Als «punctum» tauchen im Nachbild, in der Nacht, wenn man von der Ausstellung träumt, die Blumen auf, die Trinität des Wahren, Guten und Schönen, ins Einfältige zurückgefaltet, eine Blume nur, zwischen unseren Fingern wie der Pinsel des Malers liegend, die, wenn der Blick selbst wieder jungfräulich wird, gepflückt werden kann, wenn man sich nicht am Augenblick festpflockt wie das Tier, sondern Ja sagt zum Augenblick, zum Jetztblitz, IAH, IAH wie der Esel rufend, den Dostojewskis Idiot auf dem Basler Marktplatz hörte, ein reines und zugleich unreines Ja zur Repetition, die sich in der Differenz des Sinnlichen eben doch der Maschine des Denkens, dem Zwang der Mythen entzieht.
So entdecken wir im Ja zu Schnyder und Hodler, im Ja der Repetition des Gleichen und Ungleichen die eigene Freiheit in der Abweichung des Infinitesimalen. Dorthin verführen uns die Maler. Wir sehen beim Hinausgehen sogar Hodlers riesige Wandschwarten ‹Einmütigkeit›, 1911, und ‹Rückzug von Marignano›, 1897/98, neu.
Ja, der grobe Gegensatz der Ungleichen, der Schock der Ideale des Vormodernen und Nachmodernen umreissen ein Drittes, ein unzähmbares Werk, die unzähmbare Lust am Schauen, die exzentrischen Kreise, die in Schnyders Bild seines eigenen Wiedergängers und Doppelgängers im letzten Raum Hodlers Selbstbildnis herausfordern und Hodlers stechenden Blick von der Wahrnehmung in die Wahnnehmung entgrenzen. Damit wir die Wertungen der Kunstgeschichte umwerten und zwischen Schnyder und Hodler ein eigenes, ureigenes Werk herauspflücken. Gleich und ungleich gesellen sich gern: Drei Blumen und zwei Maler bilden dank Fischlis sanfter Dialektik Tangenten, die sich treffen, in unserem Hirn.
Stefan Zweifel, freier Autor, Übersetzer und Exmoderator beim Literaturclub sfr. mail@stefanzweifel.ch

1 Die Dents du Midi, 1916
2 Frau mit Nelke, 1891
3 Mutter und Kind, 1888
4 Studie mit Bernermutz und Helvetia für die Festkarte zum XIX. Centralfest des Schweiz. Kaufmänn. Vereins, Bern 21./23. Juni 1902
5 Neujahrsgruss, 1905
6 Mondnacht, um 1917
7 Schlafende, um 1885


Bis: 26.04.2014


‹Das Ungleiche› bei Ferdinand Hodler und Jean-Frédéric Schnyder. Gespräch mit Peter Fischli und Daniel Baumann, 19.11., 18-19 Uhr



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Ausgabe 11  2014
Ausstellungen Ferdinand Hodler, Jean-Frédéric Schnyder [12.09.14-26.04.15]
Institutionen Kunsthaus Zürich [Zürich/Schweiz]
Autor/in Stefan Zweifel
Künstler/in Ferdinand Hodler
Künstler/in Jean-Frédéric Schnyder
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