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Fokus
1/2.2015


 Sonia Kacem, lauréate du Prix Culturel Manor 2014, propose une installation d'envergure au Mamco de Genève. Dans une des salles utilisée comme un immense espace de jeu, l'artiste a parsemé le sol de grandes structures pyramidales, colorées et rayées, jetées comme des dés dans le désordre chaotique de leur atterrissage aléatoire.


Sonia Kacem - l'ordre chamboulé


von: Véronique D'Auzac de Lamartinie

  
links: Sonia Kacem · Loulou, 2014, vue de l'exposition Mamco Genève. Photos: Annik Wetter
rechts: Sonia Kacem · Loulou, 2014, vue de l'exposition Mamco Genève. Photos: Annik Wetter


Dispersées dans une grande salle du musée, les dix-sept pyramides de l'installation ‹Loulou› accueillent le visiteur comme un promeneur surpris devant une scène de débâcle après la bataille. Déposés à même le sol ou basculés les uns sur les autres, ces gros berlingots bigarrés déploient un chahut visuel stimulant dans une composition équilibrée. D'un côté, les structures matérielles aux lignes rigides, polygones quadrilatères et triangles isocèles construisent une géométrie régulière et austère. De l'autre, la variété des aplats, tissus monochromes ou rayures colorées, suscite une humeur primesautière face au charivari.
Pour accéder à la richesse des perspectives, des plans et à la hauteur variable des structures, le corps expérimente une déambulation émancipée dans l'installation avec des enjambements, des contournements, des zigzags, des allongements sur pointe de pieds et des flexions du buste pour offrir au regard toute la variété des points de vue: ce qui ajoute une dimension ludique à l'expérience de l'oeuvre.
Bien que l'artiste ait bénéficié d'une bourse à New-York et du contact avec le temple de l'art minimaliste à la DIA:Beacon, la rigidité des formes ne convoque pas de référence aux chefs-d'oeuvre des structures matérielles d'un Carl André, d'un Richard Serra ou d'un Donald Judd. En effet, les lignes inflexibles inhérentes aux ­rayures des tissus et aux arêtes latérales des pyramides sont adoucies par le désordre joyeux des couleurs et, point cardinal de l'ensemble, par le renversement subversif de l'apex pour certaines d'entre elles.

La pyramide: syndrome totalitaire
Si le titre ‹Loulou› fait référence à l'engouement suranné pour l'orientalisme au XIXe siècle et aux couleurs exotiques du perroquet divinisé par l'émouvante et humble Félicité dans la nouvelle de Flaubert ‹Un coeur simple›, c'est aussi une autre référence littéraire qui s'impose, celle de ‹La pyramide›. Dans ce texte court de l'auteur albanais Ismaïl Kadaré, la thèse sous-jacente est aussi radicale que subtile: la construction d'un monstre architectural superfétatoire comme moyen totalitaire de soumission du peuple, symbole du pouvoir absolu, d'une volonté hiérarchique dominatrice, d'un pouvoir tyrannique en acte. Contrairement au symbole des pyramides inversées charriant tout le gravas des endoctrinements mystiques, ésotériques, initiatiques ou sectaires, les pyramides renversées évoquent davantage le résultat d'un déséquilibre, du bouleversement d'un ordre, de l'altération d'un état stable et solide comme peut l'être une société ou un gouvernement. Penchées, accumulées et basculées entre elles, les pyramides convoquent alors une interprétation plus politique. Dans cette perspective, ‹Loulou› est peut-être plus subversif qu'enfantin: l'apparente innocence se dédouble en une critique troublante de l'ordre politique.
Dans la même veine critique, plus sociologique, les matériaux récupérés utilisés pour la construction des pyramides semblent aussi chargés d'un vécu moins reluisant: tissus recyclés marqués par l'usure du temps, bâches et toiles de stores souillées par les intempéries. L'acte de récupération convoie une démarche inscrite dans notre époque et souligne l'indigence qu'un grand nombre d'individus partagent dans leur détresse; et ces polygones de toile usée sont alors connotés des images médiatiques d'abris de fortune, de tentes bricolées, de protections vaines.

L'envergure: une question de proportion
Vastes, étendues, imposantes, les oeuvres de Sonia Kacem sont désinhibées face à l'espace qu'elles occupent. ‹Loulou› en est un nouvel exemple dans un esprit ­cependant radicalement différent de ce que l'artiste a proposé auparavant: ici, la ­tenue des structures, l'élaboration détaillée, technique, réglementée et l'orchestration dramatique de la complexité des éléments font écho, mais sans allégeance, aux amples installations précédentes, plus instinctives, spontanées et encore frémissantes du chaos qui présidait à la performance de leur réalisation. Dans les oeuvres comme ‹Thérèse›, ‹Dramaticule›, ‹Progress›, ‹MI 07›, les matériaux répandus, les tissus chiffonnés, les assemblages déstructurés, les coulures, cassures, salissures et les tôles froissées redéfinissent l'architecture du lieu, transforment l'espace d'accueil dans des compositions plus frénétiques. Dans la scénographie des installations et la tragédie qui semble sous-tendre les compositions de Sonia Kacem, ses envahissements tentaculaires se rapprochent des travaux de Jessica Stockhoder (‹House beautiful›, Consortium de Dijon 1994) ou de ceux de Cosima Von Bonin (‹Löwe im Bonsaiwald›, Villa Arson Nice 1997).
Cet étalement, cet étirement des volumes soulève la question de l'échelle et de l'oeuvre: la proportion humaine étant le référant (puisque réceptrice), la matrice de base sur laquelle la taille des oeuvres et des installations se mesure, le choix des dimensions est un geste artistique décisif dans la modalité de réception. Dans le pli et les circonvolutions des motifs baroques, ou dans la déstructuration géométrique, émane une tension tragique, un noeud lié autour de l'ampleur de la composition qui absorbe le visiteur, l'enveloppe, créant un effet d'empathie plus vibrant que sur un objet enfermé, et donc maîtrisé, par le regard et la raison. Ici, le spectateur devient le jouet, l'instrument d'une scène qui le dépasse. ‹Loulou›, et d'autres oeuvres antérieures de Sonia Kacem, possède l'art de nous surprendre, comme des intrus dans une histoire qui vient de s'achever... ou qui va se jouer.
Véronique d'Auzac est critique d'art et souhaite promouvoir la création contemporaine locale.
veronique.dauzac@bluewin.ch



Bis: 18.01.2015


‹Loulou› – Dans le cadre de la séquence automne-hiver 2014–2015 du cycle ‹Des histoires sans fin› au Mamco, Genève

Sonia Kacem, *1985, vit et travaille à Genève
Expositions personnelles
2013 ‹Petra›, Galerie Gregor Staiger, Zurich; ‹Jump Cut›, La Rada, Locarno; ‹Thérèse›, Salle Crosnier, Genève
2011 ‹Sultan 13395›, Piano Nobile, Genève

Expositions collectives
2014 ‹Friday› Autocenter, Berlin
2013 ‹Time›, Oslo 10, Bâle

Récompenses
2014 Prix Culturel Manor; Bourse et résidence à New York du canton de Genève
2013 Prix fédéral d'art
2012 Bourse du Fonds Berthoud



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Ausgabe 1/2  2015
Ausstellungen Des histoires sans fin (U. von Brandenburg, M. Hafif u.a.) [29.10.14-18.01.15]
Institutionen Mamco Genève [Genève/Schweiz]
Autor/in Véronique D'Auzac de Lamartinie
Künstler/in Sonia Kacem
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