Links zum Text und die Möglichkeit, diese Seite weiterzusenden, finden Sie am Ende dieser Seite


Fokus
1/2.2015


 Hatte sich Candice Breitz schon ab Mitte der Neunzigerjahre mit ihren Fotocollagen einen Namen gemacht, war Paolo ­Colombo der erste Kurator, der auch ihren aufwendigen audiovisuellen Installationen traute. So zeigte er die Installation ‹Babel Series› 1999 an der Istanbul Biennale sowie ein Jahr später im Centre d'art contemporain Genève/CAC. In einem Vortrag im Cinema Dynamo ist Breitz im Dezember auf ihren dadurch in neue Bahnen geleiteten Werdegang zurückgekommen, während im Project Room mit ‹Treatment› eine bestürzende Arbeit aus ihrem jüngsten Schaffen angelaufen ist.


Candice Breitz - Identifizieren, Distanzieren, Selbstwerden


von: Katharina Holderegger Rossier

  
links: Babel Series, 1999, Siebenkanal-DVD-Installation: 7 DVDs in Endloslauf, Installationsansicht; New Museum of Contemporary Art, New York. Foto: Jason Mandella
rechts: Treatment, 2013, Zweikanal-Installation; 9'11', im Auftrag des Toronto International Film Festival, Standbilder, Courtesy White Cube, London


Das 1974 von Adelina von Fürstenberg als erste Kunsthalle in der Romandie gegründete und heute von Andrea Bellini geleitete CAC feiert sich zu seinem vierzigsten Geburtstag als beherzte Hebamme radikaler Positionen. So gleiste es eine Reihe von Wiederauftritten bedeutender Künstler/innen auf, die in seinen Räumen vorgängig eine besonders nachhaltige Ausstellung in Bezug auf ihre Produktion und ihre Karriere bestritten hatten. Nachdem Michelangelo Pistoletto und Marina Abramovi&cacute im Frühling mit stark mediatisierten Live-Public-Performances zum Ausdruck gebracht hatten, dass sie mehr denn je nicht nur ein ästhetisches, sondern auch ein politisches Konzept verfolgen, zeigt John Armleder seit dem Sommer mit seiner Neugestaltung der 4. Etage einmal mehr auf, was für ihn das Einschwingen in die spezifisch nach Kunst verlangende Libido bedeutet: Wo früher ein steriler Gang von der Buchauslage zum Cinema Dynamo und Project Room führte, verlocken nun feine Möbel vor symbolreichen Tapeten zu Betrachtungen konkreter und abstrakter Natur, zum Schmökern, Schreiben, Zeichnen, Plaudern...

Zwischen Öffentlichem, Privatem und Intimem
Candice Breitz, die nun als weitaus Jüngste die Bühne betritt, lädt mit der noch kaum gezeigten audiovisuellen Installation ‹Treatment›, 2013, jenes Spannungsfeld zwischen Öffentlichem und Privatem noch weiter auf, in dem sich dieser Komplex ihres Werks von Anfang an bewegt hat. So bearbeitet sie hier erstmals nicht mehr Material, das sie Video Clips, Soap Operas, Hollywood-Filmen oder auch Experimenten etwa mit Fans von Music Stars, Zwillingen und jüngst Kinderschauspielern in den USA, Afrika und Indien entnommen hat. Vielmehr lotet sie in ‹Treatment› erstmals ein semantisch dichtes Feld aus, in das sie nicht nur ihre eigene Figur einbringt wie bereits in ‹Becoming›, 2003, oder ‹Extra›, 2011. In ‹Treatment› tauchen neben ihr selbst nun sogar ihre Eltern und ihre Therapeutin auf, also die menschliche Umgebung, mit der man zwar am vertrautesten ist, aber die man bevorzugt im Hintergrund hält.

Zwischen Eltern und Kindern
Das Werk ist auch insofern ein Ausreisser, als es im Rahmen eines von der Künstlerin erbetenen Beitrags für eine Ausstellung zu Ehren des siebzigsten Geburtstags des grossen kanadischen Regisseurs David Cronenberg für das Toronto International Film Festival entstand, eines der grossen Treffen des anglophonen Autorenkinos. Breitz zögerte erst aus Prinzip - «ich lasse mir nicht gerne sagen, womit ich mich beschäftigen soll» -, das Projekt anzunehmen, bedachte dann aber, dass einer der frühesten Body-Sciencefiction-Horrorfilme von Cronenberg sie nie losgelassen hat, obschon diese sonst nicht so ihr Ding sind. An ‹The Brood›, 1979, faszinierte sie ­jedoch, dass Angst und Schrecken «nicht von aussen, von Monstern oder einer verrückten Sciencefiction-Übertreibung kommen, sondern im Reich der Kernfamilie angesiedelt sind, im Raum zwischen Eltern und Kindern». In ‹The Brood› folgen wir einem jungen Mann, Frank, in die abgeschiedene Klapsmühle eines durchtriebenen Arztes, Dr. Raglan, der zur Behandlung seiner Patient/innen - darunter Nola, seine Noch-Ehefrau - eine Methode entwickelt hat, die deren psychische Wunden in Form von Pusteln sichtbar macht, die dann konventionell geheilt werden können. Frank wird Zeuge einer Therapiesitzung, die bei einem von seinem Vater abgelehnten Mann einen solchen Ausbruch bewirkt, ehe er seine fünfjährige Tochter Candice bei der Mutter abholt. Als er sie später badet, findet er Spuren von Schlägen an ihr, die er noch am selben Abend entsetzt Dr. Raglan zeigt. Dieser bringt heraus, dass die eigene Mutter sie bereits genauso misshandelt hatte und ihr Vater sie nicht schützte, sondern die Familie verliess. Diese Einsicht löst bei Nola eine solche Wut aus, dass aus einer riesigen Pustel an ihrem Unterleib dem Kind gleichende Dämonen platzen, die nacheinander ihre Mutter, ihren Vater und die Betreuerin des Kindes umbringen. Auch Dr. Raglan findet beim Versuch, es aus ihren Fängen zu befreien, den Tod, während Frank begreift, dass er es nur retten kann, wenn er Nola tötet, worauf die Dämonen mit einem furchtbaren Geheul zu Boden sinken. Erschöpft fährt er das Kind nach Hause, das aber bereits versehrt ist: Als letztes Bild sehen wir Pusteln aus seiner Haut hervorbrechen...
Als sich Breitz also mit ‹The Brood› auseinandersetzte, begann sie, nebst dem Zufall, dass das Mädchen darin Candice heisst, weitere erstaunliche Resonanzen zwischen diesem Film und sich selbst zu entdecken. So hatte Cronenberg in Interviews bekannt, dass er in keinem Film seiner eigenen Biografie näher gekommen sei. Nicht zuletzt empört über den Hollywood-Mainstream-Scheidungsfilm mit Dustin Hoffman und Meryl Streep ‹Kramer vs. Kramer›, 1979, der in ein Happy End mündet, habe er zeigen wollen, wie sich ein Zusammenbruch von Familienbindungen «wirklich anfühlt». Er sei dafür an Schauspieler/innen gelangt, die ihm und seiner ersten, damals gerade mit der gemeinsamen Tochter in die USA durchgebrannten Ehefrau glichen.

Resonanzen zwischen eigenen und fremden Geschichten
Breitz' Eltern und sie selbst waren damals im ungefähr gleichen Alter wie erst Kramers, dann Cronenbergs und schliesslich auch die Filmfamilie in ‹The Brood›, wobei sich Breitz in zwei ihrer audiovisuellen Installationen, ‹Mother + Father›, 2005, und ‹Him + Her›, 2008, schon früher mit dem überlegenen Männer- und aufgescheuchten Frauenbild in ‹Kramer vs. Kramer› und auch anderen Filmen der Sechziger- bis Neunzigerjahre auseinandergesetzt hatte. Breitz entwickelte daher die Idee, den bereits vorhandenen Schichten in ‹The Brood› streckenweise ihre ureigene hinzuzufügen, und zwar ähnlich wie dies Cronenberg in Bezug auf ‹Kramer vs. Kramer› gemacht hatte: mehr «allegorisch denn bekenntnishaft». Die Schlüsselszenen lagen für sie dabei klar in den drei Therapiesitzungen, da der Arzt darin bewusst in die Rolle des Vaters, der Mutter oder des Kindes schlüpft, so dass «diese Therapieszenen einer dichten Performance der Eltern-Kind-Dynamik gleichkommen». Breitz entschied, der ersten dieser Therapieszenen - mit einem Mann, der ein Vaterproblem hat - eine Synchronisation mit ihrem Vater gegenüberzustellen und der zweiten und dritten mit Nola - eine mit ihrer Mutter und sich selbst. Erst da erkannte sie bestürzt, dass ihre Therapeutin die «einzige logische Besetzung» für die Synchronisation von Dr. Raglan in allen drei Therapieszenen war. Als diese - von Breitz mehr gefürchtet als erhofft - auch spontan zusagte, kam die Künstlerin in dem professionell aufgebauten Tonstudio in eine Situation, in der sie als Regisseurin «gleichzeitig die Rolle der Eltern und der Therapeutin übernahm, der es gewöhnlich zukommt, einen Elternteil zu spielen». Wie in anderen Arbeiten hat sie also auch in ‹Treatment› die Komposition zwar alles andere als dem Zufall überlassen, ist aber ab einem gewissen Punkt wie ein Konzeptkünstler oder eine Wissenschaftlerin einem Protokoll gefolgt, das Zusammenhänge ans Licht bringt und Erfahrungen ermöglicht, von ­denen vorher niemand wusste.
In ‹Treatment› ist zwar noch eine Erinnerung an die Kinofilme erhalten: Cronenbergs und Breitz' Bilder sind in einem Raum je wandfüllend vis-à-vis projiziert. Anders als im Kino läuft man jedoch irgendwann in das knapp zehn Minuten dauernde Werk hinein, so dass man zuerst ermitteln muss, in welchem Verhältnis die beiden Projektionen zueinander stehen, während einem die schmerzgeladenen Eltern-Kind-Kind-Eltern-Dialoge unvermittelt nahegehen.
Man erkennt dann aber bald, dass hier verstummte, warmtonige Bilder aus ­einem Film um 1980 laufen und dort eine entlang der Tonspur montierte Aufnahme der Synchronisation in einem zeitgenössischen Tonstudio vorbeizieht, die deshalb visuell eigenartig stottert. Spätestens wenn ‹Treatment› wieder beim Vorspann einsetzt, versteht man die kuriose Besetzung vor den Mikrofonen, was in einem - nolens volens - den/die Voyeur/in wachruft. Statt aber bei der zweiten und dritten Besichtigung mehr über Breitz' Verhältnis zu ihren Eltern und ihrer Therapeutin zu erfahren, erweist sich der Film mehr und mehr als Entlarvung der noch enormen Frauenfeindlichkeit in den Siebziger- und Achtzigerjahren, die in ‹The Brood› bis zu einer Anspielung auf die blutflüssige und von Dämonen besessene Frau in den mittelalterlichen Evangelien geht.

Loop zwischen Fiktion und Realität
Umso überraschender, dass auch die Eltern von Breitz noch in denselben Rollen zu verharren scheinen. Meistert Louis Breitz seine Aufgabe selbstbewusst und mit sichtlichem Vergnügen, versucht Eden Breitz, ihr angespannt zu genügen. Dagegen ist bei der Künstlerin und ihrer Therapeutin, Dr. Renate Becker, eine bewusste Distanz gegenüber dem zeit- und geschlechtsbedingten Spiel im Film zu erkennen. Glänzt Breitz durch ihre entwaffnende Mischung aus Ernst, sich in die Rolle hineinzuversetzen, und Witz, lehnt die Therapeutin den rabiaten Umgang Dr. Raglans mit seinen Patient/innen ostentativ ab, indem sie, da, wo er sich aufplustert und herumschreit, seine Sätze mit bestimmter, aber ruhiger Stimme nachspricht, was die schon stimmliche Geschlechtsdiskrepanz zwischen ihm und ihr noch verstärkt. Wie Breitz von der Therapeutin erfuhr, eröffnete ihr diese Appropriation Dr. Raglans «gleichsam eine ­Gelegenheit, diesen Typ von männlichem, selbstgefälligem, zu Machtmissbrauch neigendem Therapeuten zu entsorgen, der, als sie in den Siebzigerjahren in Ausbildung war, noch sehr verbreitet war und enormes Leid anrichtete». Wir begegnen also in dieser als Loop konzipierten audiovisuellen Installation nicht nur dem strukturellen Loop des Horrors in Horrorfilmen ebenso wie in Familiendramen, sondern befinden uns aufgrund der verschiedenen Schichten nicht zuletzt auch in einem Loop zwischen Fiktion und Realität. Breitz fasziniert, «dass es in der Tat nie klar ist, ob Filme uns abbilden, oder umgekehrt, ob die Filme auf dem gründen, was wir sind, oder ob wir uns auf dem gründen, was wir darin sehen. Gleiches gilt natürlich auch für Literatur.» In dieser Dynamik sieht Breitz heute nichts weniger als das Gravitationszentrum ihres Werks: «Ich denke nicht, dass ich mein Werk, das ich ab 1994 heute noch als solches sehe, mit festen Zielen oder klaren Anliegen begonnen habe, aber es ist für mich in den letzten Jahren spannend geworden, auf meine Arbeit zurückzuschauen und dabei festzustellen, dass ich noch und noch um bestimmte Motive gekreist bin. Auch wenn mir dies nicht bewusst, geschweige denn strategisch geplant war, kommt man der Sache vermutlich nahe, wenn man sagt, dass sich mein Schaffen immer um etwas sehr Allgemeines gedreht hat, und zwar, wie sich Selbst hervorbringt zwischen all den Millionen von Kräften, die ständig darauf einwirken. Erst jetzt, da ich mich frage, wie ‹Treatment› entstanden ist, wird mir bewusst, dass ich in diesem Zusammenhang schon lange über das Thema der Erziehung nachgedacht habe, sowohl im konkreten Sinne - Vater und Mutter - als auch auf allgemeiner Ebene, da ja auch Politiker, die für dich entscheiden, oder Stars, die dir Rollen vor­leben, eine elternartige Position einnehmen.»

Nachplappern und Selbstwerden
Breitz sieht das Thema heute bereits in ihrer ersten audiovisuellen Installation versteckt, in ‹Babel Series›, 1999, in der sie den utopischen Versuch der kommunistischen Avantgarde im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, durch abstrakte Kunst und lautmalerische Poesie eine internationale Kultur aufzubauen, schelmisch in ­Bezug setzt zur Realisation einer globalen Popkultur im Kapitalismus. Durch die Reduzierung von sieben MTV-Videoclips auf die in ihnen je am penetrantesten wiederholte Silbe, die dann auf sieben Bildschirmen als Loop abgespielt wird, brandmarkt sie nicht nur den für ein solches Unterfangen nötigen inhaltlichen Kollaps, zugleich versetzt sie uns wieder ins Säuglingsalter, in dem wir durch das Nachplappern der sprachlichen Grundelemente unserer Eltern in die Welt hineinfinden müssen. Etwas weiterhin Entscheidendes in Bezug auf die Eltern-Kinder-Dynamik, das in ‹Treatment› wiederkehrt, nämlich das stete Selbstwerden in einem Raum zwischen einem Anderen und sich selbst, erscheint Breitz heute überdies in ihrem Werk ‹Four Duets›, 2003, erforscht, in dem sie die vier wichtigsten Popliebeslieder der Sechziger- bis Neunzigerjahre auf die darin wiederkehrenden Elemente hinunterbrach: «I», «Me», «My», «Mine» und «You», «Your», «Yours». Medientheoretiker/innen debattieren regelmässig darüber, ob Breitz gegenüber den Massenmedien pessimistisch eingestellt sei, da darin komplexe Probleme auf banale Fakten reduziert werden, oder ob sie eher wieder auf die optimistische Bewertung von Walter Benjamin zurückkommt, der die in den Zwanziger- und Dreissigerjahren zugängliche Information und Unterhaltung noch als Hilfe für das Individuum verstand, aus seinem privaten Kerker zu entfliehen. Bekämpft die Künstlerin die audiovisuellen Medien mittels der Kritik ihres primitiven Inhalts oder schlägt sie nur einen kreativen Umgang mit ihnen vor, ein fröhliches Ausschöpfen der immer leichter gewordenen Eingriffe in audiovisuelles Material?

Weg zur Freiheit
Breitz' durch Psychoanalyse und Gender Theory informiertes Pochen auf die ­Eltern-Kind-Dynamik in diesem neuen, bislang persönlichsten und zugleich grosses Schamgefühl verratenden Werk verschränkt beide Seiten des Problems. So nötig ­Eltern im buchstäblichen, aber auch im übertragenen Sinne sind, ist ihre Qualität doch entscheidend, da jede individuelle Position, wie Emmanuel Levinas erkannt hat, «das Ergebnis nachhaltiger Abwägungen (ist), denen eine ursprüngliche Verpflichtung gegenüber dem Anderen vorausging», was also bei dessen grundlegendem Versagen für enorme Traumata sorgen kann. Dennoch kommt kein Kind darum herum, in einem bewussten, gliedernden und schöpferischen Prozess es selbst zu werden. Wie es schon Heraklit für ein gutes Leben unerlässlich schien, «soll man nicht (denken und handeln) als Kind seiner Eltern». Breitz jedoch, wie von Tom Holert in einem glänzenden Artikel vorgeschlagen, aufgrund dieser Appelle an die Verantwortung in eltern- oder kinderartigen Rollen in ‹Treatment› noch dezidierter im Didactic Turn unterzubringen, wie er in manchen künstlerischen Positionen ihrer Generation auszumachen ist, scheint dennoch problematisch. Ihre Kunst vermittelt keine wissenschaftlichen oder weltanschaulichen Inhalte, sondern führt uns durch das sinnlich erfahrbare Öffnen von Räumen und Zeiten dazwischen auf den Weg zur Freiheit und damit zu uns selbst. Katharina Holderegger ist Kunsthistorikerin, Kritikerin und Kuratorin und lebt mit ihrer Familie in Gland. kholderegger@hotmail.com

Die Zitate von Candice Breitz stammen aus einem Ateliergespräch am 12.9.2014 in Berlin.


Bis: 01.02.2015


Publikation zum 40. Geburtstag des CAC im Januar



Links

Anfang Zurück zum Anfang
Ausgabe 1/2  2015
Ausstellungen Candice Breitz [10.12.14-18.01.15]
Institutionen Centre d'Art Contemporain [Genève/Schweiz]
Autor/in Katharina Holderegger Rossier
Künstler/in Candice Breitz
Weitersenden http://www.kunstbulletin.ch/router.cfm?a=150105174440OOS-2
Geben Sie diesen Link an, falls Sie diesen Eintrag weitersenden möchten.