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Fokus
7/8.2015


 Jede Anmeldung bei Facebook verlangt ein Profilbild. In jedem Ausweis klebt ein Porträt. Kriminelle werden durch Abbildungen ihrer Konterfeis gesucht, Prominente täglich abgelichtet. Suchmaschinen bieten zu jedem Namen ein Gesicht. Mehr denn je scheint das Abbild und sein Kursieren die eigene Existenz und die der anderen erst zu begründen. In der gegenwärtigen Kunst führt das Porträt, zumal die Porträtmalerei, erstaunlicherweise eher eine Art Nischendasein. Nicht so im Werk von Marlene Dumas: Hier bildet es den Kern der Arbeit. Sie geht der Frage nach: Erkennen wir eigentlich, was wir sehen?


Marlene Dumas - Love Stories with Politics


von: Maren Lübbke-Tidow

  
links: For Whom the Bell Tolls (Detail), 2008, Öl auf Leinwand, 100x90 cm, The Rachofsky Collection and the Dallas Museum of Art through the DMA/amfar Benefit Auction Fund ©ProLitteris. Foto: Peter Cox
rechts: The Widow, 2013, 2 Teile, Öl auf Leinwand, 150x140 cm, Defares Collection ©ProLitteris. Foto: Peter Cox


«The Image as Burden», das Bild als Bürde oder - prosaischer - als Aufgabe: So titelt Marlene Dumas ihre Retrospektive, die Arbeiten aus rund vierzig Jahren zusammenbringt. Sie fand an dem Ort, an dem die südafrikanische Künstlerin seit vielen Jahren lebt, in Amsterdam, ihren Auftakt, tourte dann weiter in die Tate Modern nach London und ist jetzt abschliessend in der Fondation Beyeler in Basel zu sehen. Es ist ein grosses Werk, und durch die unterschiedlichen Schwerpunktsetzungen an den Stationen mit je variierender Werkauswahl ahnt man, dass hier noch längst nicht alles zu sehen ist, was Dumas geschaffen hat. Vielleicht evoziert diesen Gedanken aber auch nur die unglaubliche Leichtigkeit, mit der sie ihre gewichtigen Themen präzise zuzuspitzen vermag, und durch die deutlich wird, dass hier jemand unablässig am Werk sein muss. Alles in ihrer Arbeit sieht leicht und einfach aus, und doch wissen wir intuitiv, welche enorme Fähigkeit zu sehen und welch herausragende Könnerschaft, das Gesehene ins Bild zu setzen, sich mit dem Werk mitteilt.
Vielleicht steckt in dieser ersten Beobachtung bereits ein Credo: Alles, was im Bild zu sehen ist, zählt. Und alles, was im Bild zu sehen ist, findet seinen Ausgangspunkt in einem konkreten Gegenüber. Dieser Prozess steht am Anfang der Arbeit mit der Auswahl des Motivs und steht genauso am Ende, wenn ein/e Betrachter/in in Dialog tritt mit Dumas' Figuren. Dumas liefert mit ihrem Werk gerade nicht ein Statement zum gegenwärtigen Status der Malerei, indem Diskurse der Malerei auf der Ebene des Bildes mitverhandelt werden und sich Bezugnahmen auf verschiedene Positionen und Positionierungen auf der Bildoberfläche zu intellektualisierten Aussagen verweben. Ihr Werk gibt sich immer als Werk von Dumas zu erkennen, in dem das Sehen selbst und das aus diesem Sehen ins Bild Geronnene in einer Spannung stehen. Es wirkt direkt - und es ist intuitiv und universell verstehbar.

Zugewandtheit zu den Porträtierten
Ihre Zeichnungen und Gemälde bestechen durch eine Form der unmittelbaren Zugewandtheit zu ihren Protagonisten. Diese Zugewandtheit wirkt schon allein durch die körperhafte Materialität des Papiers oder der Leinwand, deren Oberflächen Dumas mit wenigen Strichen zu beherrschen vermag. Ihre atmosphärische Dichte und Geschlossenheit und gleichermassen auf die Betrachtenden bezogene Offenheit strahlt in den Raum ab und entfaltet hier unmittelbar Wirkung - wie sie eine Reproduktion niemals zu erzeugen vermag. Aus ihren Bildern spricht eine feinsinnige und grundlegende Auseinandersetzung mit den Figuren ihrer Bilder, die getragen ist von dem Wunsch, hinter die Gesichter zu schauen und den vielfach sprichwörtlich zu Tode fotografierten Körpern und Gesichtern, die ihr zur malerischen Vorlage dienen, zu einer anderen Form der Gegenwärtigkeit zu verhelfen.
Dumas arbeitet in ihren Zeichnungen und Gemälden ausschliesslich nach fotografischen Vorlagen. Der Moment der Identifizierung ist der Fotografie trotz aller Repräsentationskritik der vergangenen Jahrzehnte zutiefst eingeschrieben. Der Abgleich mit der Wirklichkeit bleibt entscheidend für die Deutung des fotografischen Bildes. Bereitwillig unterwerfen wir uns der Illusion, in einer Fotografie etwas zu erkennen oder zu finden, ganz gleich, wie gut wir wissen, dass der eingefrorene Moment immer auch einen kleinen Tod bedeutet und auf etwas Vorvergangenes hinweist. Zu Recht formuliert dies Dumas mit ihrem malerischen Programm: «My people were all shot by a camera, framed, before I painted them (...) Death must be destroyed.» Dieser Akt markiert den Auftakt zu ihrer Arbeit am Bild.

Ein Auf-Dauer-Stellen
Es sind keineswegs alles Bilder aus der Tagespresse, welche die Künstlerin auswählt, wie die Rezeption vielfach nahelegt. Jedes fotografische Bild, egal aus welcher Quelle, kann zur Vorlage werden, entscheidend ist die Existenzialität, die aus ihm zu sprechen vermag und die ein Auf-Dauer-Stellen im Gemälde verlangt. So verwebt sich im Werk von Dumas die Bildkultur der Gegenwart mit einem malerischen Programm klassisch-ikonografisch ausdeutbarer Darstellungen. Waren es zum Beispiel in vorfotografischer Zeit die Modelle der Maler, die stilbildend auf die Gegenwart wirkten, so sind es heute die (Super-)Models, die diese Funktion übernommen haben und jetzt umgekehrt den Weg ins Gemälde finden.
Es wäre jedoch fatal zu glauben, dass Dumas nur am schönen Schein der fotografischen Oberflächen interessiert wäre, ihr Auge reicht viel tiefer und hängt gerade an den Bildern, an denen die Betrachtenden sich reiben, an Bildern, in denen politische und gesellschaftliche Spaltung ablesbar wird und sich Abgründe öffnen. Nie jedoch geht es ihr darum, Konfliktlinien eins zu eins in ein anderes Medium zu übertragen. Ihr politisches Mandat ist ein anderes. Ihr geht es im Prozess des Zeichnens und Malens um Transformation. Ihren Vorlagen ringt sie eine im Mainstream der Medien verschüttete, zutiefst existenzielle Komponente ab und bringt exakt diese mit ihrer Arbeit am Bild wieder auf die Bühne des Geschehens. Der Mensch und seine Schicksalhaftigkeit stehen im Zentrum. Hier vermischen sich wie sie sagt «Love Stories with Politics» - oder umgekehrt?

Quellenmaterial
Die Titelgebungen sind in diesem Zusammenhang aufschlussreich. Denn kaum je gibt die Künstlerin die Quelle ihrer Bilder an, ganz gleich, ob die Vorlage zu ‹Dead Girl›, 2002, ein ermordetes palästinensisches Mädchen ist, zu ‹Great Britain›, 1995-7, das Model Naomi Campell, zu ‹The Widow›, 2013, die Witwe des ermordeten kongolesischen Premiers Patrice Lumumba oder zu ‹The Painter›, 1994, schlicht eine Fotografie ihrer Tochter Helena. Nur dann, wenn die Figuren ihrer Bilder selbst - im barth'schen Verständnis - bereits zu Form geronnener Sinn, zu Mythen also geworden sind, dann nennt Dumas sie auch beim Namen, wie etwa Amy Winehouse in ‹Amy - Blue›, 2011, Marilyn Monroe in ‹Dead Marilyn›, 2008, Pier Paolo Pasolini in ‹Pasolini›, 2012, oder Osama Bin Laden in ‹Osama›, 2010. En gros jedoch deckt Dumas in den Titeln nicht direkt auf, wer die Porträtierten in ihren Bildern sind und aus welchem Zusammenhang sie kommen. Bereitwillig aber hat die Künstlerin von Beginn an Auskunft gegeben über die Fotografien, die ihr als Vorlagen dienten, und so hat sich inzwischen ein breites Wissen um das Quellenmaterial und dessen Kontext generiert.

Malerische Methoden
Auszüge aus dem fotografischen Archiv haben auch - anders als in den Ausstellungen im Stedelijk Museum in Amsterdam und in London - Eingang gefunden in die Basler Schau. Das Ausstellen des Quellenmaterials ist aufschlussreich: Denn auch hier wird kein vollständig abgesicherter Erscheinungszusammenhang mitgeliefert, überwiegend werden die handschriftlichen Notizen der Künstlerin gezeigt. Das Zeigen des Quellenmaterials dient also weniger dazu, historische Herleitungen zu Motiven zu liefern, sondern sind eher für diejenigen interessant, die sich einen Zugang zu malerischen Methoden erschliessen möchten im Hinblick auf Ausschnittsetzung, Farbgebung oder Bildraumgestaltung. Tatsächlich macht diese Form der Präsentation des Archivmaterials Sinn, denn: Werden wir tatsächlich klüger, wenn wir exakt um die politischen, sozialen oder gesellschaftlichen Zusammenhänge wissen, aus dem das Quellenmaterial für Dumas' Zeichnungen und Gemälde stammt?
Es ist überaus inspirierend, sich angesichts des Gemäldes ‹The Image as Burden›, 1993, das auch den Titel zur Ausstellung liefert, die Vorlage zu diesem Bild zu vergegenwärtigen - einen Filmstill aus George Curkors Film ‹Camille›, in dem Robert Taylor die ohnmächtige Greta Garbo in seinen Armen hält. Als Vorlage vorstellbar wird aber gleichermassen Sam Mzimas Bild des 1976 ermordeten Schülers Hector Pierterson, der im Alter von 12 Jahren beim Aufstand in Soweto erschossen wurde und zum Sinnbild des Unrechtregimes der Apartheid Südafrikas wurde. Das Gemälde von Dumas aber stellt selbst wiederum glasklar eine (sekuläre) Version einer Pietà dar - wenngleich mit vertauschten Geschlechterrollen - und funktioniert ganz unabhängig vom Wissen um oder von Vorstellungen über die Quelle. Es geht ihr um zutiefst menschliche Erfahrungen und wie sich diese in einem bildnerisch universellen Ausdruck zu vermitteln vermögen.
So erscheint die rhetorische Frage «Why do I draw? To remember or to forget?» genauso schlüssig und folgerichtig. Mit ihr entzieht sich die Künstlerin nicht nur einer eindeutigen Zuschreibung, sondern hält ihr Werk auch in einer überaus produktiven Spannung von Wissen und Sehen und wirft uns über das Bild auf diese dialektische Figur zurück. Und die universell-existenziellen Fragen brechen sich Bahn.
Eine neue Arbeit, ‹Great Men›, 2014, schliesst die Ausstellung in Basel ab. Es ist eine Serie von Zeichnungen, die bedeutende historische Persönlichkeiten - Künstler, Musiker, Dichter - zeigt, die aufgrund ihrer Homosexualität Ausgrenzung erfahren haben. Diese Werkserie, die hier einer klar offengelegten politischen Idee folgt, zeigt einen neuen, konzeptuell inspirierten Zugang, mit dem Dumas wie in ihren Anfängen Bild und Text direkt miteinander verbindet. Sie macht auch deutlich, dass sie zwar eine grandiose Malerin ist, aber in der Zeichnung zu Hause ist. Ihr Hinweis, dass der Comic ihr eine unablässige Inspirationsquelle sei, macht gerade angesichts dieser Arbeit Sinn.

Malen als Performance
Die Ausstellung in Basel mit ihrem eindeutigen Fokus auf die Gemälde ist im Gegensatz zu den Präsentationen in Amsterdam und London sehr viel enigmatischer, und die Umschreibung der Künstlerin, dass das Malen für sie eine Form der Performance sei, erzeugt angesichts der Genauigkeit im Bild, aber auch angesichts der Stille im Raum Widerstand. Die Tatsache, dass in der Fondation Beyeler anders als in den anderen Stationen das Ausstellen mit Tageslicht möglich ist, mag die Entscheidung zum Schwerpunkt Malerei wohl zu begründen. Gleichzeitig bleibt in der Rückschau erstaunlich, welch stets grosse, freie, wilde und gleichsam unbestechliche Geste der Künstlerin mit ihren Zeichnungen gelingt. Sie standen mit den grossen Arbeiten ‹Models›, 1994, und ‹Rejects›, ab 1994, im Zentrum der Ausstellungen von Amsterdam und London. Mit ihnen kam ein nervöser Unterton in die Ausstellung, die diese Retrospektive auch braucht, um die ersten und letzten Fragen, die Marlene Dumas mit ihrem Werk bearbeitet, zu verstehen.
Maren Lübbke-Tidow ist freie Autorin, Kritikerin und Kuratorin und lebt in Berlin. maren.luebbke@gmx.de

Bis: 06.09.2015


Katalog zur Ausstellung mit Sentenzen von M.D., mit Texten von Dominic van den Boogerd, Leontine Coelewij, Colm Tóibín, einem Interview mit der Künstlerin von Theodora Vischer sowie einer von M.D. erarbeitete timeline, die Persönlich-Biographisches mit politischen Ereignissen der Zeit verknüpft. Hrsg. von Leontine Coelewij, Helen Sainsbury und Theodora Vischer, Gestaltung Roger Willems (Roma Publications). Ostfildern: Hatje Cantz Verlag 2014



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Ausgabe 7/8  2015
Ausstellungen Marlene Dumas [31.05.15-06.09.15]
Institutionen Fondation Beyeler [Basel/Riehen/Schweiz]
Autor/in Maren Lübbke-Tidow
Künstler/in Marlene Dumas
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