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Fokus
9.2015


 Das Musée cantonal des Beaux-Arts in Lausanne zeigt die erste Schweizer Soloschau des in Berlin lebenden algerisch-französischen Foto-, Video- und Installationskünstlers Kader Attia. Es setzt damit sein Programm mit internationalen Figuren fort, die politische Reflexion in poetische Vision zu transfigurieren suchen. Attia begegnet uns in seinem Auftritt ‹Les blessures sont là› vor allem als gerissener Dramaturg, der eh schon stark aufgeladene Themen unnötig überzeichnet statt differenziert.


Kader Attia - Ursprungsmythen und Heilungsfantasien


von: Katharina Holderegger Rossier

  
links: Oil and Sugar, 2007, Video, Farbe, Ton, 4'30'', vier Sequenzen, Institute of Contemporary Art, Boston, Geschenk von James und Audrey Foster ©ProLitteris
rechts: Untitled (Couscous), 2009, Bodenskulptur, Courtesy Collection FRAC Centre-Orléans ©ProLitteris. Foto: François Fernandez


Wohin um Himmels willen treibt Kader Attia seit seinen beiden frühesten und feinsten Arbeiten, die in der Lausanner Ausstellung zusammen einen Raum besetzen?
An die Wand ist ein Video projiziert, das in unserem Nervensystem wahre Gewitter auslöst. Attia stellte es gemäss einer maghrebinischen Teezeremonie her - doch nach verändertem Protokoll. In ‹Oil and Sugar›, 2007, wird nämlich kein pflanzliches Gebräu angerichtet, sondern ein Zuckerwürfelkubus mit Mineralöl übergossen. Der Kubus saugt sich langsam voll, bis er kollabiert. Unsere Sinne streiten sich darum, die Auflösung der strengen Zuckerplastik in eine amorphe Giftmalerei geniesserisch oder angeekelt mitzuverfolgen. Die Emotion schwingt zwischen Besänftigung und Verstörung hin und her. Und unser Grosshirn beginnt wie von selbst die gegenseitigen Abhängigkeiten, Durchdringungen, Zerstörungen radikaler Ideologie, Ökonomie, Politik und Ästhetik von Abrahams Auszug aus Ur bis zum spätkapitalistischen Schlagwort «There is no alternative» und wieder zurück durchzuspielen.
Vor der Projektion findet sich die ebenfalls alle Sinne, das Gefühl und das Denken mobilisierende, doch eher lyrische Installation, die eine weitere maghrebinische Gaumenfreude umdeutet. So schaufelte Attia in ‹Untitled (Couscous)›, 2009, in auf dem Boden verteiltem Weizengranulat ein tanzendes Muster von Fensterchen frei, die einen sofort an die heiteren Wanddurchbrüche in Le Corbusiers Chapelle in Ronchamp, 1950-55, und der Cité radieuse in Marseille, 1947-52, erinnern. Bezaubernd wird so die wichtigste Inspirationsquelle für das Spätwerk des Architekten deutlich, die volkstümliche Kultur der buchstäblich aus dem Boden gestampften Wüstenstadt Gardaïa ganz im Süden Algeriens.

Noch etwas anderes
Attia wächst als eines von sieben Kindern einer spirituellen Mutter und eines kommunistischen Vaters zwischen der elterlichen Heimat in Algerien und der kosmopolitischen Satellitenstadt Sarcelles bei Paris auf. Bildbände zu Michelangelo und Vermeer sowie die in der Schule hängende Druckgrafik von Picasso schlagen bei ihm schon als Halbwüchsigem wie ein Blitz ein: «Oh, da gibt es noch etwas anderes!» Erst während der neben einem Philosophiestudium absolvierten Grafikerausbildung regt ihn die engagierte Fotografie Robert Franks und Berenice Abbotts dazu an, selbst künstlerisch aktiv zu werden. Die grosse Qualität seines Frühwerks liegt gerade darin, dass es letztlich nur wenige «Monumente» mit erlesenem Arte-Povera-Touch sind, die sich wie ‹Oil and Sugar› und ‹Untitled (Couscous)› beinahe schon duchampesk aus Erinnerungen und Erfahrungen verdichten - basierend auf seiner Migrationsbiografie, den vielen Reisen, dem Mitwirken in trotzkistischen Gruppen sowie seinem Einstehen für «sans papiers» und «sans abris».
Attia erzielte auch rasch Erfolg. Seit seinem im Centre National de la Photographie in Paris 2000 gezeigten Diapanorama ‹Piste d'atterrissage› über algerische Transsexuelle in Paris gilt er in Frankreich als wichtiger Künstler seiner Generation, der mit fortan englischen Titeln auch keinen Hehl aus seinen internationalen Ambitionen macht. Die Grundlage hierfür legte er mit der provokativen und intelligenten Patentierung der Marke ‹Halal› (rituell geschlachtetes Fleisch), unter welcher er an der Biennale di Venezia 2003 und in der Galerie Kamel Mennour 2004 aber Slips, Gin und Kreditkarten feilbot. Der eigentliche Durchbruch gelang ihm jedoch mit zwei noch tabuloseren Werken, die er 2005 als Nominierter für den Prix Marcel Duchamps sowie an der Biennale de Lyon präsentiert. Unter dem Titel ‹Childhood› zeigte er, wie eine lebensgrosse, unter eine Reihe von Hundehalsbändern gesetzte Puppe auf eine bonbonfarbene Rutsche blickt, die auf mit Rasierklingen gespickten Spiegelscherben endet. Dort führte ‹Flying Rats› vor, wie 150 Tauben die Körnerkörper von Vorschulkindern verzehren. Attia erklärte damals, dass ‹Childhood› die Grausamkeit von Genitalbeschneidungen anprangert und ‹Flying Rats› generell auf die Schwierigkeiten des Erwachsenwerdens eingeht. Aber was, wenn er sich dabei nicht nur von den in die eigene Kindheit zurückführenden Traumata und Phobien inspirieren liess, sondern sich auch mit dem Schicksal seines inneren Kindes beschäftigte, das Galerist/innen und Kurator/innen mehr und mehr dem skandalhungrigen Publikum zum Frass vorsetzten?
An den Statements des Künstlers zur aktuellen Lausanner Ausstellung erschüttert immer wieder der darin zum Ausdruck kommende Verdruss, formuliert beispielsweise in der angeblich «heute für jeden Kunstschaffenden unausweichlichen Frage»: «Warum noch eine neue Ausstellung in einer Welt, in der bereits Abertausende davon laufen, in einer Welt, die 250 Biennalen kennt?» Natürlich könne jeder Kunstschaffende sein eigenes Universum schaffen. Er denke jedoch, dass man aufhören müsse, sich wie ein Teenager aufzuführen und Kunst zu machen, die nur den Zirkel von Kleinbürgern anspreche, der Ausstellungen besucht: «Angesichts des Attentats auf Charlie Hebdo, der Immigrationsprobleme, des grassierenden Individualismus im heutigen System und der Proxy Wars in Asien und Afrika ist es nötig, endlich einen luziden Diskurs zu führen.»

Gedrängtes Ausstellungsprogramm
Nach wie vor gelingt Attia hin und wieder ein prägnantes «Monument» wie etwa die 2014 zu einer Demonstration gruppierten Türen aus Häusern, die während der Subprime Crisis 2007-2009 konfisziert wurden. Mit ihren Megafonen, in deren Hälsen die im Titel der Arbeit evozierte Anklage ‹Asesinos! Asesinos!› jedoch gleichsam stecken bleibt, sind sie eine quälende Metapher für das Schicksal jeder Opposition gegen den Finanzsektor.
Dieser Werkstrang ist jedoch seit 2010 in den Hintergrund der Propagation einer streitbaren Kulturtheorie geraten, zu deren «Beweis» Attia eine Vielzahl von Objekten sammelt, in Auftrag gibt oder schafft und dann in seinen sich fast exponentiell mehrenden Ausstellungen stets wieder neu kombiniert. Im Zentrum dieser nun auch in Lausanne viel Platz einnehmenden Demonstration steht die Idee, dass sich alles Leben stets nur vorwärtsbewege, um vor historischen Wunden zu fliehen oder diese zum Verschwinden zu bringen. Er moniert, dass wir heute in der westlichen Kultur nur Heiles zu schätzen wissen. Dies führt er uns unter anderem mit einer Reihe frappierend disparater Paare rudimentär geflickter Objekte und Körper vor Augen. Doch die Wirkung dieser Werke ist sehr unterschiedlich. So muten die mit europäischen Münzen und Knöpfen geflickten afrikanischen Masken und Totems originell und amüsant an, während es einem angesichts der nach Fotos von notdürftig verarzteten Kriegsverletzten angefertigten Marmorbüsten angst und bange wird. Die Statuen hat Attia in Carrara anfertigen lassen. Dass sie ihre Aussagekraft nicht verfehlen, musste ihm klar sein. Denn angeblich ergeht es bereits Schimpansen so, wenn sie tatsächliche oder nachgeahmte Artgenossen ramponiert vor sich sehen.
Dennoch mag an Attias Narration etwas dran sein, vor allem hinsichtlich der Tatsache, dass vielen modernen Bewegungen ein Drang eigen gewesen ist, eine in früheren Epochen für das Paradies, die Seele und den Geist reservierte Reinheit und Schönheit nun neu auch im Hier und Jetzt zu verwirklichen. Das Schöne und Perfekte wurde zum neuen Ideal, bis und mit in die Zeiten der Minimal Art. Dennoch lassen sich vor allem im 20. Jahrhundert auch gegenläufige Tendenzen ausmachen, so etwa die ostentative Trennung von beschädigtem Original und Eingriff bei Restaurationen oder die bewusste Bewahrung von Kriegsruinen und Gedenkstätten des Holocausts und anderer Grausamkeiten.
Attia führt jedoch weiter aus, dass der Westen mit seinem Perfektionsstreben es nicht nur verlernt habe, eine Folge von Brüchen zu akzeptieren. Vor allem habe er begonnen, alle anderen Kulturen, die das Paar Wunde und Narbe stets zelebriert haben, als wild und böse zu sehen. Dies wirke sich heute jedoch mehr und mehr fatal aus, da diese Projektion auch ausserhalb von Europa und Nordamerika inzwischen appropriiert worden sei. Attias künstlerische Beglaubigung dieser These überzeugt indes nicht wirklich, so berückend sie in der Ausstellung auf den raumhohen Metallgestellen ausgebreitet ist. In den Zeitschriften aus der Kolonialzeit, die kämpfende und vergewaltigende Araber, folternde und mordende Afrikaner sowie freizügige Orientalinnen zeigen, findet sich schlicht und einfach eine andere Welt als auf den aktuellen Büchern zum islamistischen Terrorismus, auf denen grimmige Dschihadisten auftauchen. Man begreift vielmehr, dass sich diese vielschichtigen Ikonografien nicht auf einen einfachen Nenner bringen lassen und ihre möglicherweise antithetische Kraft zu westlich geprägten Wertvorstellungen nur innerhalb eines viel breiteren Horizonts erschliessen würde.
Darüber hinaus vertritt Attia in seinem evolutiven Projekt die These, dass die Moderne die traditionellen Zivilisationen stets «kannibalisieren» musste, um nicht unterzugehen. So versammelt er in den Collagen ‹Modern Genealogy›, 2012, Fotos der Wüstenstadt Gardaïa, der Cité radieuse und herumhängender Jugendlicher in den Banlieus und weist wütend darauf hin, dass diesen Menschen die Kultur ihrer vormaligen Heimat «durch den Kapitalismus pervertiert» in westlichen Satellitenstädten unter anderem in Form dürftiger Sozialbauten wieder aufgedrängt werde. Diese sind nach der Cité radieuse, 1947-1952, überall in Frankreich gebaut worden und werden seit den Siebziger-, Achtzigerjahren fast nur noch von armen Immigranten/innen aus ehemaligen Kolonien bewohnt - so auch von Attias Mutter.

Eine binäre Fiktion
Viel Zorn entlädt sich in diesen binären Fiktionen, die gespenstisch in die fragwürdigste Phase der Kunstgeschichte in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zurückführt. Damals wurden aus partiellen Formvergleichen lange Schüsse auf Volksseelen und Epochengeister abgegeben. Doch mag sich Attia auf noch so viele angesagte Figuren und Thesen der Psychoanalyse, der Gender- und postkolonialen Theorie berufen, fällt es oft schwer, seinen Diskurs anders zu interpretieren als ein entgleistes Hadern mit seiner eigenen Identität, deren er sich nach seinem internationalen Karrierflug und der Errichtung von Atelierbasen in Algier und Berlin vielleicht erst richtig bewusst geworden ist. So unpassend habe er seine Herkunft in seiner vormaligen Umgebung in Frankreich oft empfunden, als wäre er «wie ein Transsexueller mit dem falschen Geschlecht geboren» worden.
Eine vergleichbar redundante, die Vielschichtigkeit und Einzigartigkeit sozialer Beziehungen in Raum und Zeit ausblendende Stilisierung ganzer Menschengruppen zu Opfern oder Tätern spiegelt sich leider auch in der Tendenz einer neueren, ursprünglich vielversprechenden Identitätsauslotung in Wissenschaft und Kunst. Denn wie es die grosse Historikerin Joan Scott unlängst in ihrem melancholischen Buch ‹The Fantasy of Feminist History› formuliert hat, ist damit nämlich «weder kreative Politik noch Geschichte» zu gewinnen.
Alle Zitate, sofern nicht anders vermerkt, stammen von der Pressekonferenz und einem Telefongespräch zu der Ausstellung im MCBA in Lausanne.

Katharina Holderegger, Kunsthistorikerin, Kritikerin und Kuratorin, lebt mit ihrer Familie in Gland VD und Paris. kholderegger@hotmail.com

Bis: 06.09.2015


Kader Attia (*1970 Dugny/Seine-Saint-Denis), lebt in Berlin und Alger
1996-98 Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs, Paris
1993-94 Escola de Artes Applicades La Massana, Barcelona
1991-93 Ecole Supérieure des Arts Appliqués Duperré, Paris

Einzelausstellungen und Räume an internationalen Ausstellungen
2015 Kochi Muziris-Biennale, Kochi/Indien; ‹Contemplary Conversations›, Galerie Krinziger, Wien; ‹Scarifications: Self's Skin Architecture›, Galerie Nagel Draxler, Berlin; ‹Les blessures sont là›, MCBA, Lausanne; ‹Ghost›, Stiftelsen, 314, Bergen/Norwegen, ‹La vie moderne›, Biennale de Lyon
2014-2015 ‹Culture: Another Nature Repaired›, Middelheim Museum Antwerp; ‹Contre Nature›, Beirut Art Center; ‹Continuum of Repair: The Light of Jacob's Ladder›, Whitechapel Gallery, London; Bozar, Brüssel
2014 ‹Show Your Insuries›, Gallery Lehmann Maupin, New York; ‹Beginning of the World›, Galleria Continua, Bejing
2013 ‹Reparatur. 5 Akte›, KW Institute for Contemporary Art, Berlin; ‹Les Terrasses›, La Digue du Large, Marseille
2012 ‹The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures›, dOCUMENTA 13, Kassel; ‹Construire, deconstruire, reconstruire: Le corps utopique›, Musée de l'art moderne de la Ville de Paris; ‹Essential›, Galleria Continua, San Gimignano; ‹Collages›, Galerie Christian Nagel, Berlin
2011 ‹Ghost›, Galerie Nagel, Antwerpen
2010 ‹Holy Land›, Galleria Continua, San Gimignano



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Ausgabe 9  2015
Ausstellungen Kader Attia [22.05.15-30.08.15]
Ausstellungen Europa. Die Zukunft der Geschichte [12.06.15-06.09.15]
Institutionen Musée Cantonal des Beaux-Arts Lausanne [Lausanne/Schweiz]
Institutionen Kunsthaus Zürich [Zürich/Schweiz]
Autor/in Katharina Holderegger Rossier
Künstler/in Kader Attia
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