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Fokus
5.2016


 Pipilotti Rist und Eugénie Rebetez sind zurzeit im Kunsthaus Zürich zu Gast: Rist mit einer raumsprengenden Gesamt­installation, die vom Inneren durch das Glasdach auf die Fassade ausgreift, Rebetez mit ihren Performances, die sie für die Ausstellung ­kreiert. Im ersten Villa Bleuler Gespräch wurden die beiden dazu befragt.


Eugénie Rebetez/Pipilotti Rist - Warum wollt ihr Gehirne vernähen?


von: Katharina Ammann
von: Daniel Baumann

  
links: Pipilotti Rist · Tu mich nicht nochmals verlassen, 2015, Videoinstallation, Ausstellungsansicht Kunsthaus Zürich, Courtesy Hauser & Wirth and Luhring Augustine. Foto: Lena Huber
rechts: Eugénie Rebetez · Encore, 2013, Solostück. Foto: Augustin Rebetez


Ammann: Pipilotti, der Titel deiner neuen Videoinstallation im Kunsthaus Zürich lautet ‹Worry Will Vanish Horizon›. Ist dies ein persönliches Mantra oder ein Versprechen an deine Zuschauer?

Rist: Eher eine positive Behauptung - mit dem Wissen, dass wenn wir uns etwas einreden, es so kommen kann. Das ist auch ironisch gemeint, ironisch und ernst. Doch um die Frage des heutigen Gesprächs aufzunehmen - wieso ich die Gehirne zusammennähen will: Mich interessiert immer, was andere in meiner Arbeit sehen. Denn jede kulturelle Äusserung beinhaltet auch die Frage, wie der andere dies sieht. Das bedeutet, dass wir nicht alleine sind. Ich würde einen Finger opfern, um bisweilen zu wissen, was die anderen denken. Das ist nicht nur ein Problem des Künstlers, dass wir nichts anders tun können, als Vorschläge zu machen. Und wir haben nur die Sprache als unpräzises Mittel, um uns darüber auszutauschen.

Baumann: Jeder hat seine Sprache, rhetorische Tricks, ein Vokabular. In deinem Vokabular sind die Loops ganz wichtig, die Symmetrie und vor allem die Nahaufnahmen. Frage: Warum habe ich nie die Möglichkeit, auf Distanz zu gehen?

Rist: Das ist ein Pinselstrich, den ich anwende. Mit dem will ich ganz nah vor das Auge und zugleich hinter den Augendeckel. Ähnlich einem Kind. Als kleines Kind können wir uns viel stärker auf einzelne Details konzentrieren und den Rest ausblenden. Wenn wir dann erwachsen werden, werden Verbindungen im Hirn gekappt, so dass wir uns nur noch auf überlebensnotwendige Dinge konzentrieren. Dabei verlieren wir die Fähigkeit, ganz nah an etwas heranzugehen und die ganze Komplexität auszublenden.

Baumann: Als Kind ist man immer zu nah. Doch ist es schlecht, dass man beides tun kann? Wieso gehst du nie auf Distanz, am Schluss von ‹Worry Will Vanish Horizon› erscheinen diese Gräser in Nahaufnahme, da könntest du ja rauszoomen.

Rist: Ich möchte bis zu den Synapsen vordringen. Ich forsche und versuche zu verstehen, wie die Säfte und die Moleküle in unserem Hirn zirkulieren und wie dort die niedervoltigen Übertragungen funktionieren. Ich gehe davon aus, dass wir so näher an eine Wahrheit herankommen als mit einem distanzierteren Blick. Aber diese schlies­sen sich gegenseitig nicht aus.

Baumann: Wie bist du bei ‹Worry Will Vanish Horizon› konkret vorgegangen?

Rist: Die Installation besteht aus zwei Sorten von Bildmaterial. Einerseits Computeranimationen, die ich in Zusammenarbeit mit Elefant Studios, einer Firma für Animationen in Zürich, entwickelt habe. Ich bin mit einem Buch hingegangen, das zeigt, wie Leben entsteht - mit diesen bekannten Fotos von toten, orangenen Embryos im Gegenlicht. Die Aufgabe war, mehrere sechzigsekündige Flüge kreuz und quer durch das Innere eines menschlichen Körpers zu konstruieren. Das Grundgerüst war ein existierender 3D-Raster, in den Elefant Studios in wochenlanger Arbeit die Bewegungen und Texturen rechneten. Hinzu kam das Bildmaterial, das ich bei Tag und Nacht in der Natur gefilmt habe. Es wurde zum Teil als Lichtquelle für die Innenkörperanimationen verwendet.

Baumann: Die Äderchen?

Rist: Ja, auch das sind existierende Texturen, die von Elefant Studios gekonnt verändert und rechnerisch verschmolzen werden. Auch wo die Bildschärfe liegen soll und wie diese mit der Kamerafahrt illusorisch vorwärtsgeschoben wird, definieren sie im Arbeitsprozess, darum wirken die Bilder realistisch.

Baumann: Und es gibt einen Erwachsenenkopf, einmal sieht man Zähne...

Rist: Ja, das ist eine Kuppel, ein Hirn, die Vorstellung, wie der Körper von innen als architektonisches Element aussieht.

Baumann: Es gibt Elemente wie Natur, das Travelling und dann einen Fötus, richtig?

Rist: Er sieht wie ein Fötus aus, weil er keine Definition von Haaren oder Haut hat, aber es ist einfach ein Homo sapiens, eine Tierrasse, die sehr dominant wurde auf der Welt.

Ammann: In den Neunzigerjahren hat man deinen Bildern bisweilen vorgeworfen, sie seien zu verführerisch, ästhetisch, emotional. Mittlerweile boomt die Emo­tionsforschung. Merken die Leute, dass du schon immer an einem Punkt geforscht hast, der auch für die Wissenschaft interessant ist?

Widersprüchliche Gefühle visualisieren
Rist: Der Widerstand ist etwas geringer geworden, aber immer noch da. Das hat mit unserer westlichen Gesellschaft zu tun. Die Sprache, die Schrift, das Schwarzweiss, die klare Linie wird ernster genommen als das Emotionale, das Farbige, das Verschlingende, in das man reinfällt und vor dem man die Distanz verliert. Ich konnte damals üben, damit es mich nicht umbringt, jetzt geht es etwas besser. Aber ich glaube nicht, dass ich mehr Emotionen oder Fantasie habe als andere, doch ich habe mein Leben in den Dienst gestellt, widersprüchlichste Gefühle zu visualisieren. In dem Sinn, dass ich versuche, einen Vorschlag zu machen.

Baumann: Dass mir Fröhlichkeit aufgedrängt wurde, damit war ich in den Neunzigerjahren auch nicht einverstanden.

Rist: Ja, findest du, dass ich dir sage, du sollst fröhlich sein? Ich finde es keine fröhliche Arbeit.

Baumann: Ich staune immer, wie begeistert Leute über die Fröhlichkeit deiner Arbeit sind, wo ich hingegen viel Melancholie sehe. Besonders bei dieser neuen Ausstellung im Kunsthaus Zürich. Es handelt sich um eine fast schon klassische Situation: Die Innenwelt, der Aussenwelt, der Innenwelt - wie ein Buch von Handke heisst. Es ist eine Ausstellung ohne Fenster, man ist im Museum in einer Art Wohnung, also in einem doppelten Innenraum. Die Filme sind wie Fenster, aber auch sie zeigen eine Innenwelt. Man wird umspült von Musik und dreht sich sozusagen in sich selbst. Das ist alles sehr eindrücklich, auch sehr gekonnt, aber dann muss ich doch nach draussen und den Himmel sehen. Es wird mir zu eng, auch wegen dieser Überdosis an Nähe und Melancholie. Darum meine Frage der Distanz.

Ammann: Wir unterscheiden immer zwischen totaler Immersion und kritischer Distanz, aber es gibt auch den Bereich dazwischen. Was bedeuten für dich die räumlichen Szenografien zu den Videos? Du könntest sie auch in einer Blackbox zeigen.

Rist: Ich möchte, dass wir über das Viereck rauskommen. Das interessiert mich auch im Alltag. Bilder, Malerei sind ja meist viereckig, doch es gibt überhaupt keinen Grund, nebst einer möglichst schnellen Austauschbarkeit, wieso sie so sind. Entscheidend ist der Inhalt. Eine Malerei ist ein Ausgang in eine andere Welt. Wir haben die Welt total erobert. Dennoch können wir über Bilder in eine andere Dimension vorstossen. In meinem Werken will ich auch das Material bewusst machen. Was wir sehen, ist nichts anderes als bewegtes Licht. Es ist nicht Realität, es ist nur ein Abbild der Realität, ähnlich den Bildern, die erscheinen, wenn wir die Augen schliessen und das Nachleuchten sehen. Da gehen wir in Richtung der Performance.

Ammann: Wir sind bei dir, Daniel, ja nie ganz sicher, findest du die Arbeit von Pipilotti jetzt gut oder schlecht...

Rist: Da bist du natürlich auch ein wenig der alte Punk, der bei einer Band, sobald sie ein wenig Erfolg hat, stöhnt - oh nein...

Baumann: Ja, Punk gegen Hippie.

Ich will, dass ihr mich versteht
Ammann: Kommen wir zur Arbeit von Eugénie Rebetez. Ich bitte das Publikum, nicht zu fotografieren, sonst könnte es sein, dass die Arbeit nicht funktioniert.

Eugénie Rebetez stellt sich vor, erzählt, warum sie da ist, und lässt die formelle Präsentation in eine improvisierte Performance übergehen.

Rebetez: Meine Arbeit hat mit Menschen zu tun, so wie heute Abend. Ich bin da und ich versuche, mit euch zu sprechen, zu kommunizieren. Ich muss mich ausdrücken, ich bewege meine Arme, weil ich will, dass ihr mich versteht, und das ist schon meine Arbeit...

Rebetez: Can you see me ? Can you hear me ?

Roger Fayet (Direktor des SIK-ISEA) wird später über die Performance schreiben: Die Performance von Eugénie Rebetez hat mich sehr beeindruckt. Wie sie aus dem Gespräch heraus organisch gewachsen und dann ganz selbstverständlich wieder dorthin zurückgekehrt ist, war grossartig. Zum Ausdruck kam auch, was die Arbeit von Rebetez grundsätzlich kennzeichnet: die Synthese von Körperlichkeit und Selbstreflexion.
Die Künstlerin steht seit einigen Minuten vorn im Raum vor den zahlreichen Zuhörer/innen, als plötzlich jemand im Publikum ein Foto mit einem iPhone macht. Eugénie ­Rebetez integriert mit Humor diese Aktion und den Mann. Sie beendet die Performance und setzt sich wieder auf ihren Stuhl, als wäre nichts passiert.

Ammann: Was war das eben? Eugénie hat 2013 den Schweizer Kleinkunstpreis gewonnen. Haben wir es hier mit einem Readymade zu tun, das je nach Kontext die Bedeutung ändert? Auf der Theaterbühne ist es Kleinkunst, hier im Institut für Kunstwissenschaft ist es hohe Kunst? Was meinst du, Daniel?

Baumann: Mit den Definitionen ist das so eine Sache, da dreht man sich schnell im Kreis und kommt vom Thema weg. Was mich jetzt bei Eugénie interessiert, ist dieses Element der Stand-up-Comedy. Das sehe ich auch bei anderen jungen Künstlern, also etwas, was sonst kaum in die Kunst Eingang gefunden hat, aber zurzeit überaus populär ist. Das heisst, hier eignet sich jemand ein Format bzw. verschiedene Formate an und probiert sie aus. Sag mal, hattest du dir eigentlich ein kleines Szenario zurechtgelegt?

Rebetez: Es gab kein Szenario...

Bauman: Woher kam dann die Entscheidung, wenn jemand ein Foto macht, die Performance zu beenden?

Rebetez: Das war ein Zufall, ich habe niemanden dafür bezahlt, dass er ein Foto macht.

Baumann: Gibt es einen Unterschied zwischen dem Theater- und dem Kunstpublikum?

Der Körper steht für alle
Rebetez: Nein, denn es sind einfach Menschen. Ich begann im Kontext des Tanztheaters, weil ich Tanz studiert habe, erhielt dann einen Kleinkunstpreis und wusste nicht, was das ist. Das ist etwas sehr Schweizerdeutsches. Später kam eine Anfrage von der Fondation Beyeler, das war meine erste Performance in einem Museum. Im Rahmen der Museumsnacht habe ich dort einen Ausschnitt von ‹Gina›, meinem ersten Bühnenstück, gezeigt. Es war etwas hektisch, anders als im Theater, wo das Publikum weiss, wie lange es dauert. Seither habe ich immer wieder Performances gemacht und gemerkt, die Menschen nehmen meine Arbeit anders wahr, je nach Kontext. Die Beziehung von Zeit und Raum ist anders. Wenn ich durch die Ausstellung von Pipilotti gehe, dann entscheide ich selbst, wie lange ich drin bleibe, ich kann sie in fünf Minuten oder während drei Stunden ansehen. Wenn ich eine Performance mache, dann entscheide ich als Performerin oder Tänzerin, wie lange es dauert. Für dich war diese Performance jetzt vielleicht sehr kurz, für jemand anders sehr lang. Das ist eine Frage der Wahrnehmung.

Baumann: Könntest du dir vorstellen, dass du dieselbe Performance länger oder kürzer machst? Wie bei einem Popkonzert, je nachdem, ob die Stimmung gut ist...

Rebetez: Es braucht viel Zeit, um etwas zu choreografieren, zu komponieren - manchmal mit Stimme und Körper zusammen - manchmal auch mit Humor und anderen Emotionen. In meinen Performances gibt es immer eine klare Zeitspanne, die nötig ist, um etwas zu zeigen. Doch manchmal bin ich selbst überrascht, was mit den Menschen vor mir passiert, dann nehme ich mir etwas Zeit. Aber bei einer Zugabe wie bei einem Popkonzert, einem «Encore» - wie mein zweites Stück heisst - muss ich wissen, was ich tue: Ist es Tanz, Musik oder stehe ich einfach da.

Der Körper steht für alle Menschen
Ammann: Die Verbindung von Performance und Video ist seit jeher eng. Video kann Performance dokumentieren oder Teil der Performance sein. Es gibt auch weitere Verbindungen zwischen euren Arbeiten. Oft geht es um Geschlechterrollen und den weiblichen Körper.

Rebetez: Weil ich kein Mann bin.

Rist: Ich denke, dass für uns beide gilt: Der Körper steht für alle.

Ammann: Für alle Frauen?

Rist: Für alle Menschen. Ich wiederhole mich da: Wenn eine Frau eine Vorführung macht, wieso steht sie dann immer nur für die Frau? Wenn ein Mann eine Aufführung macht, ist er der Mensch. Aber das braucht jetzt vielleicht noch einige Generationen und vielleicht müssen wir auch den Frauentag abschaffen oder den Männertag einführen, dann würde sich das ausgleichen.

Ammann: Pipilotti, du warst selbst mal Performerin als Teil der Gruppe Les Reines Prochaines und hast dich dann hinter die Kamera zurückgezogen. Was hat dieser Schritt für dich bedeutet?

Rist: Es war eigentlich umgekehrt, ich war ihre Bühnenfrau, ich habe bei den Bühnenbildern mitgearbeitet mit Diaprojektionen, Super 8 oder Malerei. Als ich auf der Toilette war, haben sie entschieden, dass ich auch mitspiele. Ich dachte, vielleicht lerne ich dabei, wie ich den Sound zu den Videos machen und weniger Angst haben kann - doch nach sechs Jahren musste ich zugeben: Ich werde nicht mutiger, wenn ich auf die Bühne gehe. Es ist eine bewundernswerte Qualität, die Performerinnen haben, vor einem Publikum über sich hinauszuwachsen. Dieses Können fehlt mir. Als ich wusste, wie man mixt, konnte ich wieder dorthin gehen, wo ich herkam.

Ammann: Aber du zeigst dich trotzdem in deinen Filmen. Auch wenn es keine Live-Performance ist, sehen dich alle und denken, sie würden dich enorm gut kennen.

Rist: Ja, das ist ähnlich wie mit Musik. Wenn man sie hört, ist man im gleichen Hirn mit dem Musiker oder der Musikerin, und das gibt das Gefühl von Nähe. Eigentlich kennen sich alle Menschen, wir sind uns sehr ähnlich. Was wir gemeinsam haben, ist viel stärker, als was uns unterscheidet. Für mich ist es wichtig, ganz lange am Zeugs zu arbeiten, es zu verändern, in jeder Ausstellung erneut. In diesem Sinne ist dies auch performativ. Ich arbeite bis zur Eröffnung und durchschneide dann die Nabelschnur, verlasse den Raum und lasse alles für sich weiterspielen. Die Besucherinnen und Besucher werden dann zu Performern, ob sie sich nun einlassen oder Distanz nehmen.

Baumann: Das wirklich Performative in deiner Arbeit sind die Kameraführung, die Musik und der Schnitt. In der Art und Weise, wie etwas gefilmt und geschnitten wird und wie die Musik dazukommt, entstehen Konzertmomente. Diese aktive Seite lässt die Filme mitreissend werden. Deine Arbeit hat also durchaus mit Performance zu tun, doch die findet anders statt.

Rist: Kameraführung ist für mich sehr körperlich. Ich muss sie schnell bewegen, damit das Bild ruhig bleibt. Das hat performativen Charakter. Auch die Weiterbearbeitung am Computer mache ich meist alleine oder mit einer zweiten Person, ohne grosse Equipe. Alle Naturaufnahmen wurden in ganz kleinem Rahmen gemacht.

Baumann: Doch die Farben beispielsweise sind stark nachbearbeitet?

Rist: Ich gebe nur zurück, was das Video wegnimmt. Die Welt ist je nach Licht so farbig. Wenn die Sonne durch ein Ohr scheint, leuchtet es orange. Die Natur erscheint in speziellem Licht und unterschiedlicher Temperatur viel farbiger, als wir dies je darstellen können. Die Kamera ist so entsättigt geeicht, dass die kaukasische Haut bei unterschiedlichen Lichttemperaturen möglichst keinen Stich ins Grüne oder Blaue erhält, damit wir nicht krank aussehen. Bei der Standardeinstellung hat man deshalb Farbe rausgenommen. Dies würde anders aussehen, wenn Video in Afrika erfunden worden wäre.

Ammann: Eugénie, wie hältst du es mit Video und Film? Die Bitte vorhin, nicht zu fotografieren, war durchaus ernst gemeint. Du magst es nicht, wenn von dir bei einer Performance Aufnahmen entstehen.

Es kann unheimlich sein, bei sich zu sein
Rebetez: Ich finde es spannend, wenn Menschen während einer gewissen Zeit nur mit ihren Augen fotografieren. Wenn ich mit jemandem spreche und dieser Jemand fotografiert zugleich, stört das die Kommunikation. Doch es ist eine anspruchsvolle Erwartung ans Publikum: Hei, wir machen eine gemeinsame Erfahrung! Ihr seid die einzigen, die dies sehen. Auch das gerade Gezeigte bleibt nur hier, viele werden es vergessen, andere vielleicht morgen nochmals daran denken.

Ammann: Wir sind hier im Institut für Kunstwissenschaft, wo es ums Dokumentieren und Archivieren geht. Was bleibt von deiner Arbeit?

Rebetez: Ich hätte einen Vorschlag: Ich könnte mit dir einen Catalogue raisonné machen. Zu jedem Werk suchen wir jemanden, der sagt, ich war an diesem Tag da und so habe ich das wahrgenommen. Das wäre eine Art des Kommunizierens über meine Arbeit. Und überall würden sie sagen, diese Schweizer sind doch innovativ...
Video benütze ich, um zu proben, damit ich sehe, was ich gemacht habe. Ich organisiere immer Videoaufnahmen und Fotos meiner Performances. Bis jetzt fand ich die Dokumentation nicht spannend genug und ich frage mich, ob ich das Material später einsetzen werde oder wie ich es sonst künstlerisch nutzen kann. Doch schlussendlich ist der Live-Moment immer das Wichtigste für mich: Die Arbeit ist stärker, wenn ich sie als Performance zeige. Und es ist für mich völlig okay, wenn in ein paar Jahren niemand weiss, wer ich bin. Und wenn du es schade findest, dann machen wir diesen Catalogue raisonné.

Sarah Burkhalter (Mitarbeiterin SIK-ISEA): Ich schlage einen Cataloge dé-raisonné vor! Mich beeindruckte vor allem die Art und Weise, wie du die Worte formuliert und wieder zurückgenommen und verschluckt hast. Trifft das nicht genau das Thema des Abends: das Vernähen der Gehirne. Gibt es zwischen euch beiden eine Verbindung auf der Ebene des Vernähens, Verschluckens und der Frage, was im Körper passiert mit einem Wort, das ausgespuckt und wieder verschlungen wird?

Rebetez: Ich finde die Arbeit von Pipilotti sehr inspirierend, vor allem ihre Neugierde, mit der sie zugleich die innere und die äussere Welt erforscht. Oder fragt, wie es wäre, wenn die innere Welt zugleich die äussere wäre oder umgekehrt und die Grenzen dazwischen aufgehoben wären. Diesen Bereich erforscht sie seit langem. Ich habe erst vor wenigen Jahren mit meiner Arbeit begonnen. Mich interessiert auch die Grenze eines Menschen. Wenn ich beispielsweise mit Pipilotti spreche, merke ich sehr schnell - sie ist da mit ihrem Körper und ich bin hier. Und wenn ich sie berühre, berührt sie mich auch. Doch wenn ich mit ihr zusammenarbeite, bin ich ein wenig in ihr, weil ich in ihrer Arbeit bin, und sie versetzt sich in meine. Diese Grenze ist interessant, ebenso wie die Frage in Bezug auf die Schweiz heute: Wo ist die Grenze, wie viele Menschen kommen rein, wie viele gehen raus?
Wenn ich vor einem Publikum spiele, frage ich mich auch immer wieder, was trennt uns? Ist es die räumliche Distanz, ein Gedanke, Emotionen, Erinnerungen, und ich finde es interessant, wie Pipilotti mit diesen Fragen umgeht. Sie schlägt etwas vor, man begibt sich in ihre Welt, aber man kann zugleich auch in seiner eigenen Welt sein. Wie bei einer guten Massage, die einen zu sich selbst führt. Manchmal stört einen dies allerdings auch, denn es kann durchaus unheimlich sein, bei sich selbst zu sein.

Limitierungen mögen
Rist: Ich sehe auch eine Gemeinsamkeit darin, dass wir uns beide für Peinlichkeit und Hysterie interessieren. Auch für Umdeutungen von Überlebensstrategien, Hysterie als Überlebensstrategie beispielsweise. Solche Gefühlsecken interessieren uns.

Junger Mann im Publikum: Ich habe kürzlich ‹Pickelporno› gesehen, dieser Film ist 1992, d.h. einige Jahre vor meiner Geburt entstanden, da war man ja sicher technisch viel limitierter. Inwieweit hast du es genossen, limitiert zu sein, und inwieweit geniesst du es heute, weniger limitiert zu sein?

Rist: Eine Kamera, die ich damals verwendete, hatte ich von meiner Arbeitstelle bei Ciba Geigy ausgeliehen, es war eine medizinische Kamera. Aber ich bin technisch nicht immer vorn an der Entwicklung und habe jeweils gewartet, bis die Geräte ­einigermassen erschwinglich waren. Ich arbeitete mit relativ einfachen Mitteln. Und heute sind die Kameras ja noch demokratischer, noch damenhafter geworden. Doch meinst du die Kameras oder den Schnitt?

Junger Mann: Beides. Zuerst habe ich gedacht, das sei ein Retroeffekt, Dinge, die man heute versucht nachzustellen, weil es cool ist. Aber das war ja vielleicht nicht Absicht, man konnte es einfach nicht besser machen. Beispielsweise wenn du Körper ausschneidest und übereinander setzt, das ist ja nicht sehr präzise.

Rist: Ich habe die Limiten immer ernst genommen und zu mögen versucht. Ich wusste, die Geräte schaffen nur das. Das ist noch nicht so lange her, zwanzig Jahre, und nun gibt es diese Retroeffekte - die ihr extra nachmacht, richtig? Ich finde dieses Sehnen nach der schlechten Auflösung spannend, jetzt, nachdem wir Highdefinition und 4D-Kino haben. Das hat auch damit zutun, dass das Hirn die Leerstellen füllt. Wir fanden PAL damals nicht unscharf. Was wir sehen, ist immer nur ein Teil, den Rest prozessieren wir im Hirn selbst. Was wir heute machen, wird in zwanzig Jahren wirken wie ein Aquarell.
Katharina Ammann, Abteilungsleiterin, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SIK-ISEA). katharina.ammann@sik-isea.ch. Daniel Baumann, Direktor Kunsthalle Zürich. danielbaumann00@gmail.com
Bearbeitete Version des Villa Bleuler Gesprächs durch Kunstbulletin.



Bis: 08.05.2016


Mit 41 Werken auf über 1000 m2 kreiert die Künstlerin in Kooperation mit dem Kunsthaus «einHeim» (abgeleitet von dem «Daheim», aber auch dem Heimplatz vor dem Kunsthaus). Sie lädt Besucherinnen und Besucher jeden Alters dazu ein, sich auf den bereitgestellten Stühlen, dem Bett und den Boden- kissen niederzusetzen bzw. hinzulegen und sich auf die Projektionen einzulassen. Gezeigt werden Schlüsselwerke aus den Anfängen von Rists internationaler Karriere, darunter Single-Channel-Videos aus den Achtzigerjahren, bis hin zu ganz neuen Werken aus 2016 wie ‹Die gnädige Zukunft›, ‹Komm bald wieder› oder ‹Die Geduld›.

Erstmals in Zürich zu sehen ist die raumfüllende Videoinstallation ‹Worry Will Vanish Horizon›, 2014, sowie der speziell für das Kunsthaus realisierte ‹Pixelwald›, 2016, aus 3000 LED-Leuchtkörpern, die an Kabellianen von der Decke hängen. Jeder der Leuchtkörper wird einzeln mit einem Videosignal angesteuert, so dass sich der Lichterwald ständig verändert, wie «ein im Raum explodierter Bildschirm», so Pipilotti Rist.

Auf dem Heimplatz: Die Arbeit ‹Tastende Lichter›, 2016, wurde in Kooperation mit dem Kunsthaus Zürich für das Glasdach des Gebäudes von Karl Moser (1860-1936) sowie für eines der Fassadenreliefs von Carl Burckhardt (1878-1923) realisiert. Die Videoprojektion auf eines der fünf neoklassizistischen Reliefs von 1910 zeigt eine kämpfende Amazone, die durch die Projektion befreit wird.

App und Publikation mit Gedichten und Bildmaterial aus dem Archiv von Pipilotti Rist und Glossar von Themen wie Angst, Auge, Blut bis zu Wasser, XX-Chromosom und Zeit sowie mit zwölf herausnehmbaren Bildtafeln, Snoeck Verlag, Köln.

Die Villa Bleuler Gespräche sind eine Kooperation zwischen Kunstbulletin und SIK-ISEA. Nächstes Gespräch mit Patrick Hari und Sandra Senn in der Villa Bleuler/SIK-ISEA, Zollikerstrasse 32, Zürich, 10.5., 18.00–19.30 Uhr



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Ausgabe 5  2016
Ausstellungen Pipilotti Rist [26.02.16-08.05.16]
Video Video
Institutionen Kunsthaus Zürich [Zürich/Schweiz]
Autor/in Katharina Ammann
Autor/in Daniel Baumann
Künstler/in Pipilotti Rist
Künstler/in Eugénie Rebetez
Link http://www.sik-isea.ch/de-ch
Weitersenden http://www.kunstbulletin.ch/router.cfm?a=160413113053HEG-1
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