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Fokus
11.2016


 Fiona Tan erforscht mit präziser Poesie die komplexen Konstellationen, in denen sich kollektive und individuelle Geschichten verflechten. Ihre Installationen sind Zeitkapseln und laden zu Zimmerreisen ein, in denen sich Fiktion und Realität, Vorstellungen und Erinnerungen begegnen und überlagern. Im Innern dieser Räume entfaltet sich eine Geografie der Zeit.


Fiona Tan - Sammlerin und Geografin der Zeit


von: Verena Kuni

  
links: Nellie, 2013, Video-Installation (Still) ©ProLitteris
rechts: 1 to 87, 2014, Installationsansicht MMK Frankfurt 2016; News From The Near Future, 2003, Video, s/w, Loop. Courtesy Frith Street Gallery, London ©ProLitteris. Fotos: Axel Schneider


Ein Stoffmuster, Delfter Blau auf cremeweissem Grund: üppig rankende Pflanzen mit Blüten und Früchten, auf den Zweigen Äffchen und Papageien; dazwischen schreiten stolze Straussenvögel. Im Hintergrund ist eine Jagdgesellschaft mit Hunden zu sehen, als gelte es noch zu besiegeln, was das Muster signalisiert: In dieser Welt ist Wildheit zum Zeichen gezähmt, der Eigensinn der Natur in einer Ordnung aufgegangen, die sich durch Wiederholung manifestiert.

Zimmerreisen

Mit dem Muster sind Wände und Mobiliar des Zimmers bedeckt. Darin eine junge Frau, die ein Kleid aus demselben Stoff trägt. Kleid und Raum bilden ein Korsett, in dem sie eingeschlossen ist, das sie vor der Aussenwelt schützt und zugleich gefangen hält. Ebenso wie das Licht des Tages, der Nacht dringen allerdings die Geräusche des Urwalds in das Zimmer ein und es scheint, als besässen sie die Macht, Besitz von seiner Bewohnerin zu ergreifen. Anfangs trägt sie noch eine adrette Haube; wenn sie im gedämpften Licht aus dem Fenster blickt oder an ihrem Tischchen Briefe schreibt, meint man, auf die malerischen Szenen von Vermeer zu blicken. Dann jedoch ist ihr Haar aufgelöst, sie steht an der Wand, sitzt auf dem Boden, liegt ausgestreckt auf dem Bett. Das Muster auf ihrem Kleid verschmilzt mählich mit dem des Raums, während sie schwer atmend im Schlaf die Schnüre ihrer Bluse zu lockern sucht.
‹Nellie›, 2013, ist Fiona Tans Hommage an die illegitime Tochter, die Rembrandt mit Hendrickje Stoffels zeugte und die mit ihrem Mann in die niederländische Kolonie Batavia nach Indonesien auswanderte. Über ihr Leben dort ist so gut wie nichts bekannt - nur, dass sie bereits in jungen Jahren starb.
Erstmals gezeigt wurde die Arbeit an ihrem Entstehungsort, im sogenannten Vogelzimmer im Amsterdamer Wohnhaus der Familie Van Loon, Mitbegründerin der Ostindien-Kompanie, das heute ein Museum ist. In Frankfurt ist der Raum leer bis auf eine Bank, vor der ein Teppich liegt; hinter ihr hängt gerahmt ein Stück des Stoffs. Während man das Video ansieht, gibt es einen Moment, in dem man meint, die junge Frau blicke nicht aus dem Fenster, sondern in eine Zone, in der sich ihr Zimmer und jener Raum, in dem man selbst sitzt, überlagern. Das ist eine Täuschung, denn Stoff und Teppich spiegeln sich lediglich im dunklen Schirm, während das Auge vom Gegenlicht geblendet ist. Und doch ist dieser Moment, in dem Innen und Aussen, Zeiten und Räume, Fiktion und Realität ineinander übergehen, wie ein Schlüssel zu jener Welt der Übergänge, in die uns Fiona Tans Arbeiten führen.
Drei Räume. Der erste ist eingerichtet wie ein Atelier, mit Werkbank, Schreibtisch, Regalen, in denen sich Bücher und Zeitschriften türmen, dazwischen Dinge, die sich mit der Zeit angesammelt haben mögen: Postkarten, Fundstücke, Nippes. An die Wände geheftet Zeitungsartikel aus aller Welt, die ein gemeinsames Thema haben: die Krise der Wirtschaft, der Ökonomie, der Märkte, die Grenzen des Wachstums, die Versprechen von Wohlstand, die gescheitert sind. Auf ihr Lamento antworten die Materialien in den Regalen auf ihre Weise: In dem einen mischen sich Bände zur Welt- und Wirtschaftsgeschichte und zur Ökonomie mit forschen Ratgebern zur Geldanlage, Bücher über Insekten, Reptilienkunde und Psychologie stehen Seite an Seite mit Dan Browns Verschwörungs-Thrillern und Aldous Huxleys ‹Brave New World›. In dem anderen stapeln sich, direkt unter Noam Chomskys ‹Making the Future›, J.G. Ballards ‹Concrete Island›, Stephen Hawkings ‹A Brief History of Time› und Michael D. Lemonicks ‹Other Worlds›, alte Ausgaben des ‹National Geographic› und des ‹Museumjournaal›. Neben ihnen nehmen sich Leuchtglobus, Mundharmonika, Steine und die kleine Kachel mit Windmühlen-Motiv wie Souvenirs aus einer Vergangenheit aus, in der die Welt und ihre Dinge noch entdeckt und erträumt werden konnten. Aber möglicherweise hat es diese Zeit nie gegeben.
Der zweite Raum wirkt ebenfalls so, als habe ihn sein einsamer Bewohner eben erst verlassen. Eine Küchenzeile mit kleinem Tisch für die Mahlzeiten; in einige Tassen wurden Kakteen gepflanzt. Utensilien für die Körperpflege, eine improvisierte Garderobe, ein Bett; ansonsten dienen Stühle, Koffer und Kisten als Mobiliar. Auch hier gibt es Nippes, die Wände sind mit Postkarten dekoriert, mit Bildern und Dingen von anderen Orten, aus anderen Zeiten. In diesem Raum gibt es, neben diversen Notizkladden, nur ein einziges Buch: Xavier de Maistres ‹Voyage autour de ma chambre›. Der dritte Raum ist dunkel und nahezu leer. An den Seitenwänden Stösse alter Zeitungen, ein Stapel mit alten Kissen und Decken. Die Rückwand dient als Projektionsfläche, davor wurden Stühle aufgestellt, von denen keiner dem andern gleicht.

Die Bilder und die Dinge
Die Räume bilden die Gehäuse für die dreiteilige Video-Arbeit ‹Ghost Dwellings›, 2014, in der uns Tan an drei Orte führt, die zu Geisterstädten und -landschaften geworden sind: Detroit, Cork, Fukushima. So sehen wir an der Atelierwand Bilder von Industrieruinen, zerbrochenen Scheiben, eingestürzten Decken, verrosteten Maschinen und leeren Parkdecks, die Stadt als abgestorbenen Organismus. In der Wohnung wiederum wird auf ein träge hängendes Tuch eine Kamerafahrt durch ein aufgegebenes Neubaugebiet projiziert, in dem halbfertige Rohbauten mit versiegelten Fenstern und verriegelten Türen einer ungewissen Zukunft entgegendämmern.
Im dritten Raum schliesslich blicken wir zunächst auf eine Küstenlandschaft, auf die Spuren der Versehrung, die der Tsunami hinterlassen hat. Die Vegetation erobert das vom Menschen verlassene Gebiet zurück. Das könnte Hoffnung schöpfen lassen. Doch während die Fahrt durch Hügel und Täler ins Landesinnere führt, beginnt der Geigerzähler im Wagen immer schneller zu ticken, sein Display zeigt stetig höhere Werte an. Inzwischen haben wir menschenleere Städte passiert, die erste, dann ­eine zweite Strassensperre. Hier wird unser Wagen von Verkehrspolizisten mit Signal­fahnen gestoppt. Sie tragen nur Warnwesten und einen Mundschutz, aber der Geigerzähler trommelt dichter denn je, bevor es wieder dunkel um uns wird. Die Reise ist zu Ende. Wir bleiben in der Stille und der Leere des Raums zurück.
Dass Fiona Tan in ihren jüngeren Installationen, in denen sie sich mit den Geografien der Zeit befasst, Bilder und Dinge miteinander ins Gespräch bringt, ist ebenso konsequent wie im Ergebnis stimmig: Bilder und Dinge mögen eine unterschiedliche Sprache sprechen. Beide jedoch sind je auf ihre Weise Zeitkapseln: Gefässe der Erinnerung, die sich öffnen, sobald wir sie betrachten und berühren - und uns durch sie berühren lassen.

Im Fluss
Zu den Arbeiten, die diese Entwicklung begleiten, gehört auch ‹1 to 87›, 2014. Aufgebockt auf Kisten, Paletten, Schubladen und Schränkchen breitet sich eine Landschaft im Miniaturformat aus, durch die eine Modelleisenbahn unermüdlich ihre Runden dreht. Auf den ersten Blick eine Szenerie, die nicht nur im titelgebenden Massstab ganz und gar dem zu entsprechen scheint, was sonst in den Kellern eingefleischter Hobbyisten anzutreffen ist - bis hin zu den Journalen, die sich in einem Regalfach des Unterbaus stapeln. Tritt man jedoch näher, bricht das Bild. Verkohlte Bäume weisen auf einen Waldbrand hin; während im Hintergrund Touristen den Burgberg für eine schöne Aussicht erklimmen, ist weiter vorn ein Zug entgleist und ins Tal gestürzt. Und während im Zentrum des Dorfs eine Kapelle zum fröhlichen Fest aufspielt, hat sich vor dem nahen Industriegebiet ein Protestcamp mit Zelten und Plakaten positioniert - «Capitalism is Crisis» ist auf einem Schild zu lesen. Das ist kein Lamento, sondern eine Feststellung. Wie im Modell liegen auch in der Wirklichkeit Stabilität und Krise, Idylle und Katastrophe nicht nur nahe beieinander, sondern sind Teil derselben Gegenwart. Und manchmal öffnet sich ein Riss in der Zeit, so dass sie einander direkt begegnen.
Am Rand der kleinteiligen Szenerie stösst man schliesslich auf ein Autokino. Dort läuft ein Film von Tan aus dem Jahr 2003, der den Titel ‹News From The Near Future› trägt. Seine Bilder stammen indessen aus den Archiven der frühen Kinematographie. Sie alle zeigen Menschen am und im Wasser: im Fluss, am Meer, von Brücken stürzend, in See stechend, den Blick auf den Horizont gerichtet. Wohin die Bewegungen der Menschen und des Wassers führen, ist allerdings nicht abzusehen. Gewiss ist nur eines: Jede Zukunft wird einmal Vergangenheit sein - und beide sind uns fern und nah zugleich.
In Frankfurt empfängt uns diese Arbeit am Beginn des Parcours, den man beim Besuch der Ausstellung durchmisst. An seinem Ende steht, als ältestes Werk der Schau, die 2009 entstandene Installation ‹Rise and Fall›, an die sich manche noch aus Tans gleichnamiger Einzelschau im Aargauer Kunsthaus erinnern werden (Kunstbulletin 4/2010). Die Parallelprojektion zeigt Bilder zweier Frauen, die eine alt, die andere jung. Wir sehen sie im Haus und im Garten, schlafend, wachend und wartend, lesend und schreibend, badend, spazierengehend. Sie begegnen einander nicht. Doch während sie sich ankleiden, im Spiegel betrachten und sorgfältig schminken, aus dem Fenster blicken, in der Badewanne liegen und auf ihre Zehen schauen, das Haus verlassen, im selben Garten sitzen und am Ende denselben Weg zwischen den hohen Bäumen gehen, werden im Wechselspiel der Bilder die Grenzen zwischen Innen und Aussen, Jugend und Alter, Körpern und Gedanken, Tagen und Träumen, Räumen und Zeiten zunehmend porös.
Und immer wieder, dazwischen sowie am Anfang und am Schluss blickt man auf Wasser. Wasser, das sich zunächst in sanften Wellen kräuselt, bald jedoch mächtige Strudel bildet, dann noch einmal für einen Moment fast stillzustehen scheint, bevor es schliesslich tosend in die Tiefe stürzt, über der die sprühende Gischt und eben jener Dunst in den Himmel steigen, den man in den ersten Bildern noch für sanften Nebel halten mochte. ‹Rise and Fall›: Wie der Kreislauf des Wassers kennt auch der Kreislauf der Zeit Höhen und Tiefen - und einen Sog, dem wir Menschen letztlich machtlos ausgeliefert sind. Was uns indessen gleichwohl bleibt, ist die Erinnerung, in der neben der Vergangenheit immer auch schon die Zukunft aufgehoben ist. Und die mithin stets mitbestimmt, was wir unsere Gegenwart nennen und wie wir unsere Gegenwart gestalten.
Verena Kuni ist Professorin für Visuelle Kultur an der Goethe-Universität Frankfurt/M und freie Autorin.
verena@kuni.org


Bis: 15.01.2016


mit mehrsprachiger Publikation, Koenig Books London, 2015

Fiona Tan (*1966, Pekanbaru, Indonesien) lebt in Amsterdam und Los Angeles
1988-1992 Gerrit Rietveld Academie, Amsterdam
1996-1997 Rijksakademie van Beeldende Kunst, Amsterdam

Einzelausstellungen (Auswahl)
2009-2013 ‹Disorient›, Niederländischer Pavillon, 53. Biennale Venedig; Glasgow Gallery of Modern Art, Museum voor Moderne Kunst, Arnhem
2010-2011 ‹Rise and Fall›, Aargauer Kunsthaus; The Vancouver Art Gallery
2011-2013 ‹Point of Departure›, CAAC Sevilla; Koldo Mitxelena, San Sebastian; Museum für Gegenwartskunst, Siegen
2013-2015 ‹Inventory›, Fondazione MAXXI, Rome; Philadelphia Museum of Art; Frith Gallery, London
2014 ‹Terminology›, National Museum of Art, Osaka; Metropolitan Museum of Photography, Tokyo
2015-2017 ‹Geography of Time›, National Museum of Art, Architecture, and Design Oslo; MUDAM
Luxemburg; Museum für Moderne Kunst MMK Frankfurt/M; Tel Aviv Museum, Israel



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Ausgabe 11  2016
Ausstellungen MMK 1: Fiona Tan. Geografie der Zeit [17.09.16-15.01.17]
Institutionen MMK Museum für Moderne Kunst [Frankfurt/M/Deutschland]
Autor/in Verena Kuni
Künstler/in Fiona Tan
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