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Artikel
Prix Meret Oppenheim 2016


Philip Ursprung :  Christian Philipp Müllers Ausstellungen handeln von den Institutionen der Kunst, also den Orten, wo sie entsteht und gezeigt wird, von ihrer Geschichte, ihrem Funktionieren und ihrer Rolle innerhalb der Gesellschaft. Er verwendet ein breites Spektrum künstle­rischer Medien, von der Fotografie über die Skulptur bis zu Video und Performance. Kunsthistorisch lokalisieren lässt sich sein Œuvre in der Tradition der Konzeptkunst beziehungsweise der Institutional Critique, wie diese Richtung im englischen Sprachraum auch genannt wird. Müllers Kunst ist nicht nur an grossen internationalen Ausstellungen wie der Documenta in Kassel und der Biennale Venedig seit den 1990er Jahren regelmässig präsent, sein Werk spielt auch im kunstkritischen Diskurs seit Langem eine wichtige Rolle. Wie lässt sich dieses so vielschichtige Œuvre dokumentieren, wie repräsentieren? Anlässlich der Lancierung seiner Website antwortet Müller auf Fragen des Kunsthistorikers Philip Ursprung. Der folgende Dialog ist das Resultat zweier Skype-Gespräche und einer E-Mail-Korrespondenz im Februar und März 2016.


«Ich mache Kunst nicht, um etwas zu beweisen, sondern weil ich neu­gierig bin»

Philip Ursprung im Dialog mit Christian Philipp Müller

  
links: Foto: http://christianphilippmueller.net
rechts: Christian Müller, Foto: Tabea Feuerstein


Ursprung Auf der Eingangsseite Ihrer neu eingerichteten Website sind neun Fotografien angeordnet. Als Benutzer muss ich ein Stück weit nach unten scrollen, um sie alle sehen zu können, so als hätte ich eine Papierrolle in der Hand. Im Unterschied zu den meisten Websites stehe ich also nicht einfach vor der Wahl, klicken oder nicht klicken, sondern bin eingeladen, eine Entscheidung zu treffen. So wie Ihre Kunstwerke mich als Betrachter auffordern, mir Zeit zu nehmen, mich mit Text, Fotografie, oft auch Skulptur und Video auseinanderzusetzen und dem Zusammenhang nachzuspüren, bin ich auch angesichts Ihrer Website herausgefordert, mich selbständig zu orientieren. Können Sie erläutern, wie Sie die Website entwickelt haben?

Müller Für meine neue Website habe ich viele Beispiele untersucht, wie andere Kunstschaffende sich online präsentieren. Mein Anspruch an die eigene Website ist hoch. Zusammen mit Fritz Weber, der für die Programmierung verantwortlich ist, haben wir verschiedene Formate ausprobiert. Wir haben versucht, eine hybride Form zu finden, zwischen dem Anspruch eines Archivs und der Aktualität eines Blogs. Die derzeitige Auftaktseite und die darauf folgenden Kapitel sind nach wie vor ein «work in progress».

Ursprung Gab es andere Varianten?

Müller In einer anderen Fassung hatte ich die Zweispaltigkeit anders einge­setzt, links aktuelle Fotos über die Entstehung von neuen Arbeiten gezeigt und rechts Einblicke in mein Archiv ermöglicht. Die linke Spalte wird für User mobiler Geräte automatisch zuerst sichtbar, somit wurden die Archivbilder zu weit nach hinten geschoben. Deshalb habe ich mich für die jetzige Version entschieden, bei der die bekannteren, gut identifizierbaren Archivbilder den Auftakt bilden und die aktuellsten Bilder, die eher spontanen Charakter haben, erst unter der Rubrik «News» sichtbar werden. In einer weiteren Fassung lag der Schwerpunkt mehr auf der Sprache als auf Bildern. Meine Website ist in englischer Sprache gehalten, aber die Titel meiner Werke und Projekte sind mehrsprachig und erschliessen sich leichter durch den Einstieg über ein Bild. Eine befreundete Kunsthistorikerin aus New York riet mir zu mehr «Curb-appeal» durch die Verwendung attraktiver Fotos auf der Auftaktseite. Die Bilder müssen meiner Meinung nach deutlich grösser sein als Briefmarken, um ihre Wirkung zu entfalten. Um einen Einblick in die Bandbreite meiner Aktivitäten zu ermöglichen, habe ich mich für neun Motive aus meinem Archiv entschieden. Die Komposition dieser Motive insgesamt ergibt wieder eine neue Lesart. Auf den ersten Blick können in einer kurzen Liste in der zweiten Spalte alle wichtigen Kapitel angeklickt werden, aber nur zwei Bilder sind ganz zu sehen. Die anderen sieben Motive erschliessen sich erst durch ein Scrolling. Alle Bilder können auch angeklickt werden und leiten Interessierte auf Seiten mit längeren Beschreibungen und zusätzlichen Bildern weiter.

Ursprung Die von Ihnen vorgenommene Auswahl suggeriert ein über einen langen Zeitraum kohärentes Œuvre. Was sonst, beispielsweise in Katalogen, durch Interpreten geschieht, nämlich die Einordnung einzelner Kunstwerke in einen Werkzusammenhang, nehmen Sie als Künstler selbst in die Hand. Warum? Wollen Sie damit die Interpretation in bestimmte Bahnen lenken?

Müller Ich hoffe doch sehr, dass meine Werke in einem kohärenten Zusammen­hang stehen und ich das nicht nur auf der Website suggeriere. Scherz beiseite, für die Ausstellung «Basics» in Basel 2007 hatte ich meine Werke noch in überlappenden Clustern wie «abschreiten und vergleichen» und «vergleichen und erwägen» zusammengefasst. Dies scheint mir heute nicht mehr produktiv, deshalb ist auf der neuen Website nur eine chronologische Auflistung zu finden. Ich habe jedoch nach wie vor das Anliegen, die Grundlagen meiner Arbeiten zu vermitteln und zu ordnen. Das möchte ich nicht einer Galerie überlassen.

Ursprung Die erläuternden Texte sind recht ausführlich gehalten. Sie gehen über die erweiterten Bildlegenden hinaus, die sich in vielen Websites finden. Sie sind ausgezeichnet formuliert, bilden fast ein eigenes Genre, sind aber nicht signiert.

Müller Um meine Projekte zu vermitteln, braucht es weit mehr als nur Bild­legenden. Bis 2006 hat Kerstin Stakemeier die Werkbeschrei­bungen für meine Projekte erfasst. Sie entstanden zunächst für meinen Katalog zur Ausstellung im Museum für Gegenwartskunst Basel 2007, die von Philipp Kaiser kuratiert wurde. Dank der grosszügigen Unterstützung durch das [plug-in], Basel, und seine damalige Leiterin Annette Schindler konnte ich mit Wolfgang Hockenjos mit denselben Beschreibungen parallel zum Katalog auch eine Webseite einrichten. Aus technischen Gründen war die Zahl der Fotos auf eine Ansicht pro Projekt beschränkt. Wir hatten jedoch auch schon ab 2007 die Möglichkeit, ausschnittweise Video- und Audiodateien auf der Website zu platzieren. Nach und nach werden nun die Werke ab 2007 mit neuen Beschreibungen versehen und um viele Fotos ergänzt. Die Kunsthistorikerinnen Cara Jordan und Gillian Sneed sind die neuen Autorinnen, wobei Cara Jordan auch die Redaktion der Website übernimmt. Es werden auch Verbindungen zwischen den Werkgruppen aufgezeigt. In der Rubrik «Selected Texts» finden sich die Essays von wichtigen Autorinnen und Autoren, die wesentlich vertiefter und subjektiver auf die Werke eingegangen sind. Generell arbeite ich gerne mit vielen unterschiedlichen Textkategorien innerhalb der einzelnen Ausstellungen und auf den begleitenden Drucksachen. Dieser Ansatz widerspiegelt sich natürlich auch auf der Website.

Ursprung Wie funktioniert die Zusammenarbeit mit den Kunsthistorikerinnen? Wie viel Autonomie haben sie bei der Interpretation und Beschreibung?

Müller Das primäre Zielpublikum meiner Website sind Studierende und junge Akademiker und Akademikerinnen. Mir ist es wichtig, durch die neuen Texte und die Sprache einer jüngeren Generationen meine Arbeiten auch in der Gegenwart und nicht nur in der Vergangenheit zu verorten. Aufgrund meines fehlenden Abstands zur eigenen Arbeit setze ich Kontext und Vorwissen fast selbstverständlich voraus. Für das bessere Verständnis meiner Vorgehensweisen finde ich es sehr produktiv, den Autorinnen möglichst viel Freiheit zu gewähren und sie so viel Umfeld und eigene Sichtweise in die Texte mit einbringen zu lassen, wie sie für notwendig erachten. Alle Texte sollen (noch) mit Kürzeln versehen werden und in den Credits mit vollem Namen aufgelistet werden.

Ursprung Ist das einzelne Bild auf der Website eine Dokumentation des abwesenden Kunstwerks oder selbst eine Form dieses Kunstwerks? Können Sie das Verhältnis zwischen dem Kunstwerk und dessen Dokumentation erläutern?

Müller In den meisten Fällen sind die Bilder auf meiner Website eher dokumentarisch. In einigen Fällen sind die Bilder Teile einer Installation und haben somit durchaus auch Werkcharakter. Die mediale Repräsentation ist eine der schwierigsten Herausforderungen bei meinen performativen und raumübergreifenden künstlerischen Ansätzen. Ein einzelnes Bild kann nicht alle Aspekte einer Arbeit ver­mitteln. Die Gesamtansicht ist eine Möglichkeit, aber mir liegt mehr am Einbeziehen von Details und an Bildfolgen, die verschiedene Aspekte eines einzelnen Werkes zeigen. Ich versuche laufend von historischen und aktuellen Vorbildern zu lernen.

Ursprung Könnten Sie das erläutern? Auf welche historischen und aktuellen Vorbilder beziehen Sie sich?

Müller Diese Frage ist für mich nicht einfach zu beantworten. Natürlich gibt es viele künstlerische Positionen, die mich beeinflusst haben und weiterhin inspirieren. Genau angeschaut habe ich mir die Zusammenarbeit von Gerry Schum und Ursula Wevers und ihren avantgardistischen Umgang mit den Medien Film und Video im öffentlich rechtlichen Fernsehen und auf dem Kunstmarkt in den späten 1960er und frühen 1970er Jahren. An aktuellen Beispielen fallen mir dazu spontan ein: der Versuch der Materialisierung der Repräsentation von Performance bei Marina Abramovi´c und das vielschichtige Projekt Untilled (2012) von Pierre Huyghe an der Documenta 13, das vorwiegend durch die Hündin Human und die von Bienen bevölkerte Skulptur Untilled, Liegender Frauenakt repräsentiert wird.

Ursprung Die Hündin mit dem rosa gefärbten Bein wurde ja zu einer Art Wahrzeichen der Documenta. Sie stellten ganz in der Nähe selber aus. Haben Sie sich mit Huyghe über die Form der Darstellung ausgetauscht?

Müller Wir redeten zu einem Zeitpunkt, als viele Teile von Untilled noch nicht fertig waren. Ich hab mitverfolgt, wie die Bienen zum ersten Mal mit der Figur der Liegenden zusammengebracht wurden. Wir haben nicht über die Form der Darstellung unserer Arbeiten diskutiert, aber sehr wohl über Dinge wie meine Führungen durch Hellerhof 1986, mit denen er vertraut war. Etwas später, nach Huyghes Ausstellung in Paris, habe ich Human und ihren Betreuer in Kassel wieder getroffen, diesmal inkognito, mit nur leicht verfärbtem Hundebein, und nicht als Kunstwerk. Ihr Betreuer meinte, die Hündin hätte ein viel besseres Leben als er, sie sei ein richtiger Superstar.

Ursprung
Sie erwähnten Klein, Abramovi´c, Huyghe als Inspiration. Wie steht es mit Robert Smithsons Non-sites, den «Nicht-Orten», die einen abwesenden Ort im Ausstellungsraum repräsentieren?

Müller In meinen über 30 Jahren künstlerischer Tätigkeit habe ich viele Vorbilder gehabt. Sicher würde ich Robert Smithson als wichtige Referenz nennen, aber im gleichen Atemzug auch Buster Keaton und Jacques Tati. Und die Liste der mich inspirierenden Frauen ist sehr lang, ganz oben steht da Meret Oppenheim.

Ursprung Wann wurden Sie auf ihr Werk aufmerksam, und was hat Sie daran besonders inspiriert?

Müller Als Teenager bin ich schon Abbildungen der Pelztasse von Oppenheim begegnet und später liebte ich das Foto von Man Ray, das Oppenheim nackt an der Druckpresse zeigt, mit dem schwarz gefärbten, erhobenen Arm und der Hand an der Stirne. Sie war eine starke Frau und nicht nur Objekt der Begierde. Sie hat immer neue Wege gefunden, sich in Szene zu setzen und dabei selbst Regie zu führen.

Ursprung Wenn Sie selbst in Ihren Kunstwerke auftauchen, dann nicht in der heroischen Pose des Künstlers, der sich seiner selbst gewiss ist, sondern eher in der Pose dessen, der sucht, der etwas unsicher ist, ein wenig wie Buster Keaton. Wie setzen Sie sich in Szene? Und wie hängt dies mit dem Vorbild Oppenheim zusammen?

Müller Was ich an Oppenheim bewundere, ist, wie sie sich immer wieder neu erfunden hat. Obwohl sie schon sehr jung auf wenige Objekte und Fotos reduziert werden sollte, hat sie das nicht akzeptiert. Ich liebe den feinen, aber manchmal auch sehr derben Humor von Buster Keaton. Ich mache Kunst nicht, um etwas zu beweisen, sondern weil ich neugierig bin und etwas herausfinden möchte, dessen Resultat ich nicht schon von vornherein kenne. Diese Suche kann ich durch mich selber am besten verkörpern.

Ursprung Wenn man mich nach Ihrem bisherigen Hauptwerk fragte, wäre es die Grüne Grenze aus dem Jahre 1993. Sie waren damals einer von drei Künstlern, die im österreichischen Pavillon der Biennale Venedig ausstellten. Peter Weibel hatte als Kurator bewusst zwei Nicht-Österreicher eingeladen, um die Konvention der nationalen Repräsentation in Frage zu stellen. Sie überschritten im Rahmen einer Performance illegal die grünen Grenzen zwischen Österreich und den Nachbarländern. Teil Ihrer Ausstellung war aber auch, dass Sie die Mauer, die den hinteren Teil des Pavillons umgibt, öffneten. Zusätzlich untersuchten Sie die Frage der indigenen und nicht-indigenen Baumsorten. Die Ausstellung umriss somit verschiedene Facetten des Themas «nationale Identität» mittels diverser künstlerischer Medien. Dennoch ist die Ausstellung heute auf einige wenige Bilder reduziert, die Sie beim Wandern zeigen. Eine Aufnahme verwendete Miwon Kwon als Cover ihres Buchs One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identiy (2002). Sie selber wählen eine Montage aus zwei Fotografien, die Sie beim Sprung über einen Graben an der Grenze zu Liechtenstein zeigt. Sie stellen die Ausstellung dadurch als Performance dar und lenken die Aufmerksamkeit auf Ihre eigene Rolle als Performer. Da kommen einem unweigerlich Klassiker der Kunstgeschichte in den Sinn, wie zum Beispiel Yves Kleins Sprung ins Leere (1960). Wie gehen Sie mit dem Dilemma der konzeptuellen Kunst um, also der Tatsache, dass eine komplexe, in mancher Hinsicht kaum darstellbare künstlerische Arbeit auf eine einzige Aufnahme reduziert wird, um überhaupt im Gedächtnis zu bleiben?

Müller
Ich erkenne dieses Dilemma und versuche damit produktiv umzugehen. Die Bild-Montage, die mich in seitlicher Ansicht über einen Wassergraben zwischen Österreich und Liechtenstein springend zeigt, habe ich auf Wunsch des Kunsthistorikers und Kurators James Meyer gemacht und ausgesucht. Er bat mich um ein singuläres Motiv, das meinen Biennale-Beitrag von 1993 am besten für einen seiner Texte illustrieren könnte. Wir haben zusammen die Fragwürdigkeit eines solchen Unterfangens diskutiert, gerade im Hinblick auf die bekannten Fotos von Yves Klein oder Bas Jan Ader. Im Unterschied zu diesen Positionen haben meine Einzelfotos eher dokumentarischen Charakter und sind nicht per se Werke an sich. Auf Anfrage von Miwon Kwon habe ich für ihr Buch und dessen Cover bewusst andere Motive vorgeschlagen, auf denen ich nur von hinten zu sehen bin. Bei ähnlichen Anfragen versuche ich immer wieder neue Motive ins Spiel zu bringen.
 Für die eigenständigen Werke meiner illegalen Grenzübertritte habe ich zwei Wege eingeschlagen. Auf der einen Seite gibt es jeweils fünf, in einem Rahmen zusammengefasste Fotografien als Bildfolge. Viel umfassender zeige ich hingegen in einer digitalen Slideshow sämtliche Motive aller illegalen Grenzübertritte in Überblendung. Dazu gehört auch ein grossformatiger Abzug der Bildmontage, die ich für James Meyer erstellt hatte.
 Zwei andere wichtige Elemente meiner angesprochenen Biennale-Beteiligung von 1993 befinden sich in der Sammlung des Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig (mumok) in Wien. Ich habe in Venedig auch grosse skulpturale Arbeiten gezeigt. Der drehbare runde Tisch mit vier Meter Durchmesser, zusammengesetzt aus den in Österreich vorkommenden Holzsorten, und die acht Anleitungen für illegale Grenzüberquerungen mit den dazugehörigen Veduten von Landschaften aus der Zeit der Österreichisch-Ungarischen Monarchie waren bis Februar 2016 in der Ausstellung «to expose, to show, to demonstrate, to offer» im mumok zu sehen. Zudem zirkulieren Installationsfotos in den Medien und erweitern die Rezeption des Projektes über seine performativen Aspekte hinaus.

Ursprung Die grüne Grenze entstand vor über 20 Jahren. Kleiner Führer durch die ehemalige Kurfürstliche Gemäldegalerie (1986), eine performative Führung durch eine abwesende Kunstsammlung, die Sie während Ihres Studiums an der Düsseldorfer Akademie machten, ist 30 Jahre alt. Beide Werke wirken nach wie vor zeitgemäss. Hat sich die Art ihrer Repräsentation im Lauf der Zeit verändert?

Müller Schon zu Beginn meiner Ausstellungstätigkeit habe ich in der Ausstellung «Feste Werte» 1991 im Palais des Beaux-Arts in Brüssel nach Formaten gesucht, welche die Kategorien Werk, Relikt, Zeit und Wert am besten reflektieren können. Dort habe ich zum Beispiel Relikte aus frühen Performances, wie Kleiner Führer durch die ehemalige Kurfürstliche Gemäldegalerie (1986), in einer hauseigenen Vitrine gezeigt, wie sie nebenan im Auktionshaus unter demselben Dach verwendet wurden. Mit dieser Vitrinen-Präsentation nahm ich Bezug auf das Werk von Marcel Broodthaers, der gern solche Vitrinen verwendete, die bei ihm zu einem klar erkennbaren Markenzeichen geworden sind. Seit einigen Jahren untersuche ich viele weitere Formate, in denen sich die frühen, ephemeren Spuren von Performances in klare Werke umsetzen lassen und auch die sprachlichen Elemente formal und materiell einbezogen werden können.

Ursprung A Balancing Act lautet der Titel eines weiteren Werkes, das Sie anlässlich der Documenta X 1997 in Kassel zeigten. Sie balancierten damals auf einem auf dem Boden liegenden Seil zwischen den Relikten zweier berühmter früherer Documenta-Kunstwerke, Walter De Marias Vertical Earth Kilometer (1977) und den 7000 Eichen (1982) von Joseph Beuys. Der Titel weist nicht nur auf die Problematik des Umgangs mit den Heroen der jüngeren Kunstgeschichte hin, sondern ist auch Programm für die Balance zwischen den verschiedenen Ebenen, auf denen Ihre eigenen Kunstwerke spielen. Ist «Balance» ein anderer Ausdruck für «Komposition»?

Müller Catherine David, die künstlerische Leiterin der Documenta X, hatte mich im Vorfeld eingeladen, eine neue Arbeit über die Präsenz von Joseph Beuys an den vorhergehenden Documenta-Ausstellungen zu konzipieren. Um einen Ausgleich oder Vergleich zu ermöglichen, ohne jedoch eine Komposition herzustellen, griff ich auf meine persönlichen Erinnerungen an meinen ersten Documenta-Besuch im Jahr 1977 zurück. Bis heute prägen mich die starken Eindrücke, welche die unterschiedlichen Werke und Persönlichkeiten von Beuys und De Maria bei mir hinterliessen. Der soziale Ansatz und der Einbezug der Bevölkerung Kassels bei Beuys' Aktion 7000 Eichen (1982) steht in starkem Gegensatz zum strengen Formalismus von De Maria, der jegliche Beteiligung und Bezugnahme auf seinen Vertical Earth Kilometer (1977) gerichtlich verbieten liess. Beide sind Heroen der Kunst des 20. Jahrhunderts und erhoben einen Ewigkeitsanspruch in ihren Werken. Wie das schriftlich festgehalten und rechtlich bindend sein könnte, recherchierte ich im Documenta-Archiv. Ich untersuchte sämtliche Planungen und Verträge und die dazugehörende Korrespondenz. Teile davon sind in meine Installation eingeflossen.

Ursprung
Es handelt sich um eine sehr ortsspezifische Arbeit. Könnte man sie überhaupt anderswo zeigen?

Müller Meine Performance mit dem sechs Meter langen Balance-Stab aus Eiche und Messing habe ich drei Wochen vor der eigentlichen Eröffnung der Documenta X ausgeführt und filmen lassen. Das Publikum bestand vorwiegend aus Presseleuten. Damit habe ich bewusst auf die sparsame Verbreitung von offiziellem ­Documenta-Bildmaterial reagiert. Mit dem Balance-Stab habe ich den schützenden Raum des Museums verlassen, den öffentlichen Raum vor dem Fridericianum betreten und mich als Motiv präsentiert. Nach der Performance habe ich den Balance-Stab wieder ins Museum getragen und auf den Sockel in meinem eigens erbauten Raum mit Blick auf den Friedrichsplatz gelegt. Das Documenta-Publikum kam sozusagen «zu spät» und hat meine Performance nur auf einem Monitor in der Installation sehen können. In dieser Installation kommen grundlegende Fragen über den Anspruch der Kunst, den richtigen Ort und die Zeit (Dauer) zur Sprache. A Balancing Act (1997) befindet sich seit 2007 in der Sammlung des Kunstmuseums Basel und kann derzeit (für neun Monate als neuer Teil der Sammlung «Kunst ab 1990») im Museum für Gegenwartskunst (MGK) besichtigt werden.

Ursprung Ich möchte noch einmal zur Frage der Balance beziehungsweise der Komposition zurückkehren. Wenn ich zum Beispiel «Histories in Conflict: Haus der Kunst and the Ideological Uses of Art» im Münchner Haus der Kunst (2012-2013) betrachte, sehe ich ein Modell des Museums aus weisser Schokolade. Erst danach beginnt sich allmählich diese komplexe Ausstellung zu erschliessen, die Sie im Auftrag des Museums anlässlich seines 75-jährigen Bestehens im Sinne einer «Dramaturgie» entwickelt haben. Wie bringen Sie die einzelnen Episoden miteinander in Verbindung? Wie komponieren sie ein kohärentes Ganzes aus den zahlreichen Einzelelementen?

Müller Für diese Ausstellung entwickelte ich auf Einladung von Okwui Enwezor und Ulrich Wilmes vom Haus der Kunst eine Dramaturgie in sechs Kapiteln. Der Wunsch war, keine Vitrinen-Ausstellung zu präsentieren, sondern möglichst alle Sinne anzusprechen und auch auf die immensen Dimensionen des Hauses einzugehen. Die einzelnen Gebäudeteile und Kapitel habe ich durch (erstmals nach 1945 wieder freigelegte) Sichtachsen miteinander verbunden. Das Ganze war als visueller und akustischer Parcours durch das Haus angelegt. Dieser Parcours begann schon auf der Strasse mit der Aussenfassade (auch für zufällige Passanten) und kulminierte in einer Gegenüber­stellung von (durch Hitler höchstpersönlich ausgesuchten) Exponaten aus der von 1937 bis 1944 jährlich stattfindenden «Grossen Deutschen Kunstausstellung» mit diffamierten Bildern und Skulpturen aus der Ausstellung «Entartete Kunst» von 1937.

Ursprung Oft fällt in Ihren Äusserungen das Wort «Auftrag» oder «Einladung». Die Kunst zeichnet sich seit dem Ende des Ancien Régime im frühen 19. Jahrhundert ja dadurch aus, dass die früheren Auftraggeber Klerus und Aristokratie wegfallen und die Künstler sich ihre Aufträge gewissermassen selbst erteilen müssen - in der Hoffnung, dadurch Zugang zum Markt zu erhalten. Die meisten Ihrer Werke entstanden auf Einladung durch Institutionen, für Turnusausstellungen, Gruppenausstellungen. War die Münchner Ausstellung eine Auftragsarbeit?

Müller Das Beispiel von München ist eher eine Ausnahme in meinem Werk. Ich sollte dort für die geplante Ausstellung «Histories in Conflict» eine Darstellungsform entwickeln und fand dafür die Bezeichnung «Dramaturgie» passend. Auf Wunsch von Okwui Enwezor sollte ich aber auch autonome Kunstwerke innerhalb meiner Dramaturgie entwickeln. Diese subjektiven Arbeiten nach dem Ausstellungsende aufzubewahren, machte keinen Sinn. Ohne den riesigen Bau und ausserhalb des Kontextes konnten diese Arbeiten nicht weiter bestehen. Der beste Ort für meinen Beitrag wäre im geplanten Katalog zur Ausstellung gewesen. Zur Ausstellung wurde auch ein Symposium mit Beiträgen von Mark Wigley, Chris Dercon und anderen organisiert. Dort sprach ich auch auf dem Podium. Leider wurden diese Texte nie veröffentlicht. Nur im Programmheft zur Ausstellung fand sich eine Erklärung meiner Rolle und eine Erläuterung der sechs Kapitel durch die hauseigene Archivleiterin, Kunsthistorikerin und Podiumsteilnehmerin Sabine Brantl. Sehr gerne hätte ich Texte zu den Themen «Ausstellung als Werk» und «Die Rolle des Künstlers / der Künstlerin» in Auftrag gegeben (etwa im Vergleich zu Julie Ault, vorher im Kollektiv Group-Material mit Doug Ashford, Felix Gonzalez-Torres, Tim Rollins u.a.). Ich bin kein Künstler, der klassisch, zeitlos, in seinem Atelier vor sich hin arbeitet. Ich brauche den Dialog mit meinen Auftraggebern und klare örtliche und zeitliche Parameter. Es ist meine Aufgabe und meine Entscheidung, den Werken manchmal auch ausserhalb der urprünglichen Entstehungsorte ein Weiterleben zu ermöglichen.

Ursprung Die gute Wiedererkennbarkeit von Kunstwerken als Teil eines Gesamtoeuvres gehört ja seit Langem, in besonderem Masse seit den 1960er Jahren, zu den Voraussetzungen des Erfolgs. Auch in Ihrem Werk ist eine eigene «Handschrift» gut erkennbar. Welches ist hier die Rolle der Dokumentation?

Müller Eine hervorragende technische und inhaltliche Dokumentation meiner Arbeiten ist für mich sehr erstrebenswert. Jeder Ausstellungs­ort hat eine eigene Strategie der Dokumentation und Kommunikation. Idealerweise heuere ich gern eigene Kameraleute und Fotografen an, die auf meine Bedürfnisse eingehen. Nicht immer gelingt es mir, in der Hitze des Gefechtes der Produktion dafür genügend Zeit und finanzielle Mittel zu reservieren. Ich bin somit sehr froh, dass Sie trotzdem eine Handschrift in der Dokumentation meiner Arbeiten erkennen. Im Falle von München sind leider die vielen Fotos über die Entstehung und die Aspekte der Ausstellung nicht in einem bleibenden und vergleichenden Buch vereinigt worden. Ein kleiner Trost ist die voluminöse Pressedokumentation in zwei Bänden.

Ursprung Haben Sie in der Konzeptionsphase von Werken bereits einzelne, besonders wirksame Bilder im Kopf? Denken Sie daran, wie fotogen bestimmte Momente sind?

Müller Ja, ich habe schon bei den ersten Schritten zu einer neuen Arbeit klare Bilder im Kopf und versuche, wichtige Momente und starke Motive möglichst präzise und früh auch schon vom Material und von den Farben her zu definieren.

Ursprung War zum Beispiel für die Ausstellung «Basics» im Museum für Gegenwartskunst in Basel 2007 das Wasserrad von vornherein als Blickfang geplant?

Müller Das Museum für Gegenwartskunst war vor dem Umbau zum Kunstmuseum eine Papierfabrik, dort wurde in den 1950er Jahren das erste Recycling-Papier der Schweiz hergestellt. Nach der Einladung von Philipp Kaiser zu einer Ausstellung in Basel erhielt ich von Annette Schindler eine Einladung, im benachbarten Institut [plug-in] - Kunst und Neue Medien auszustellen. Während meiner Ausbildung als Schriftsetzer und Buchgestalter besuchte ich in den 1970er Jahren die Basler Papiermühle. Dort zeigte ich 2007 meine Bücher und Drucksachen. Verbunden waren die drei Ausstellungen im St.Albantal in Basel durch das Element Wasser und die durch das Wasserrad gewonnene Energie. Für meine Ausstellung habe ich das uralte und romantisch mit Algen überzogene, stetig sich drehende Wasserrad der Basler Papiermühle neu bauen lassen und als Skulptur im Museum für Gegenwartskunst auf den Boden gelegt und jeglicher Funktion enthoben.

Ursprung Die Konzeptkunst der ausgehenden 1960er Jahre, die in mancher Hinsicht als Grundlage Ihrer Arbeit angesehen werden kann, gilt als eine Kunst, die weniger auf bildliche als auf sprachliche Wirkung baut. Sie wird gerne als Gegensatz zum vorgeblichen Formalismus der gleichzeitigen Malerei betrachtet. Dazu passt die Dokumentation beziehungsweise die Art, wie viele konzeptuelle Kunstwerke aus den 1960er und 1970er Jahren dargestellt sind, nämlich in Form von Schwarz-Weiss-Fotografien, einem Medium, das Objektivität, aber auch eine gewisse Sprödigkeit suggeriert. Gibt es auch heute solche Normen der Darstellung? Wie wählen sie die Darstellungsformate Ihrer Kunst?

Müller In der heutigen medialen Bilderflut ist die Kontrolle über die visuelle Repräsentation der eigenen künstlerischen Arbeit ein vielleicht ehrenwertes, aber sehr schwieriges Unterfangen. Ich denke da besonders an Zufallstreffer, welche über die Suchfunktionen globaler Konzerne generiert werden. Heute gibt es auch Normen, genauso wie früher, besonders in den sozialen Netzwerken. Selbst in einer Unmenge ganz banaler Schnappschüsse gibt es einzelne, klar erkennbare künstlerische Ansätze, die anhand ihrer streng eingehaltenen Serialität sehr schnell als zusammengehörig erkannt werden können. Ich gehöre nicht der Generation der «Digital Natives» an und bin kaum in sozialen Netzwerken präsent. Meine Website ist der Versuch, möglichst viel Kontrolle über meine eigenen Inhalte zu bewahren. An meine besten Freunde sende ich regelmässig eine Auswahl von Bildern, die mich beschäftigen, als eine Art visuelles Tagebuch. Das finde ich persönlicher und ich kann es besser steuern als anonyme «Posts». Das können Arbeitsschritte innerhalb neuer Werkgruppen sein oder auch Motive, die mich inspirieren und berühren. Aktuelles Beispiel: ein Foto von der dritten Seite der Süddeutschen Zeitung, das die traurige Errichtung des neuen Grenzzaunes zwischen Österreich und Slowenien zeigt.

Ursprung In den Umsetzungen (2014) scheinen Sie dem Appetit des Kunstmarktes auf objekthafte, leicht handhabbare Kunst entgegenzukommen. Die performative Dimension des Werks ist quasi zu einer Skulptur komprimiert. Beginnt damit eine neue Phase in Ihrem Werk?

Müller Es wäre schön, wenn das so einfach wäre mit der Verkäuflichkeit und der, wie Sie sagen, «leicht handhabbaren Kunst»! Ich will nicht nur Dokumentationen von vergangenen Performances und ortsspezifischen Installationen zeigen, sondern diese auch skulptural umsetzen. Das ist etwas, was ich vor allem für mich selber tue. Und ich habe nach 30 Jahren künstlerischer Tätigkeit den Wunsch, auch etwas Wertiges zu hinterlassen. In meiner neuen Werkserie Umsetzungen (ab 2014) definiere ich performative Skulpturen als Verdichtungen einzelner Werkgruppen. Durch die präzise Materialwahl von Eichenholz in Kombination mit Aluminium, Stahl, Bronze oder Glas schaffe ich etwas Dauerhaftes. Das Performative an diesen Arbeiten ist unter anderem auch ihr offener kommunikativer oder geschlossener hermetischer Zustand.

Ursprung Ihre Schweizer Staatsbürgerschaft ist ja nicht nur eine Voraussetzung dafür, überhaupt für den Meret Oppenheim Preis wählbar zu sein. Sie führt auch dazu, dass Sie sich im Lauf der Jahre wiederholt mit Institutionen des Bundes, zum Beispiel mit seinen Förderinstanzen, auseinandergesetzt haben. Und sie führte 1994, zwei Jahre nach Ihrem Umzug nach New York, zu einer Bestandesaufnahme unter dem Titel Tour de Suisse, in deren Verlauf Sie 64 Institutionen besuchten. Wie hat sich Ihr Zugang zur Frage der nationalen Identität durch die Distanz verändert?

Müller Ich habe in vielen Ländern gelebt und gearbeitet. Aus der Distanz und im internationalen Vergleich habe ich gesehen, wie viel Unter­­stützung Schweizer und in der Schweiz lebende Kunst­schaffende theoretisch bekommen können. Wie in jedem andern Land werden auch in der Schweiz vor allem solche Menschen gefördert, die zum Ruhm des eigenen Landes oder Kantones einen klar erkennbaren Beitrag leisten. Ich bin in meinem Leben meistens der Tourist und Durchreisende gewesen. Seit fast 35 Jahren bin ich immer der Ausländer und in der Schweiz der Auslandschweizer. Trotzdem habe ich Heimweh nach den Bergen und nach der Mehrsprachigkeit und den vielen lokalen Kulturen der Schweiz.


Philip Ursprung ist seit 2011 Professor für Kunst- und Architektur­geschichte an der ETH Zürich. Er lehrte an der Universität Zürich, an der Columbia University New York, an den Universitäten Genf und Basel und am Barcelona Institute of Architecture. Ausserdem war er Gastkurator am Museum für Gegenwartskunst in Basel und am Canadian Center for Architecture in Montreal. Er ist Herausgeber des Bandes Herzog & de Meuron: Naturgeschichte (2002) und Autor von Grenzen der Kunst: Allan Kaprow und das Happening, Robert Smithson und die Land Art (2003) sowie Die Kunst der Gegenwart: 1960 bis heute (2010). Von 1997 bis 2004 war er Mitglied der Eidgenössischen Kunstkommission.


Christian Philipp Müller studierte Kunst an der F+F (Farbe und Form) Schule für Kunst und Design in Zürich (1982-1983) und an der Kunstakademie Düsseldorf (1984-1988), wo er Meisterschüler von Fritz Schwegler und Tutor bei Kasper König war. 2011-2013 war er Rektor der Kunsthochschule Kassel, 2013-2015 lehrte er dort als Professor für Performative Skulptur. Er hatte zahlreiche Einzelausstellungen, u.a. im Kunstverein München 1992, im Österreichischen Pavillon der Biennale Venedig 1993, an der Universität Lüneburg 1998, im Museum für Gegenwartskunst Basel 2007 und im Haus der Kunst München 2012. Er war sowohl an der Documenta X, 1997, als auch an der Documenta 13, 2012, vertreten.

Werkinformationen und Archiv (sowie Bilder): http://christianphilippmueller.net
Visuelles Tagebuch auf Instagram: cpm211



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Ausgabe 13  2016
Autor/in Philip Ursprung
Künstler/in Christian Philipp Müller
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