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Artikel
SWISS ART AWARDS 2016


Simon Würsten : Paul Nizon :  


Diskurs in der Enge




Vorwort

Paul Nizon wurde 1929 in Bern geboren. Anschliessend an seine Promovierung in Kunstgeschichte im Jahr 1957 ist er hauptsächlich als Kunstkritiker tätig. Seit Anfang der Sechzigerjahre beginnt er zudem Romane zu schreiben, bis er 1972 die Kunstkritik vollständig aufgibt und sich ausschliesslich seiner erfolgreichen Karriere als Schriftsteller widmet. Unter anderen Preisen wird er im Jahr 2014 mit dem Grand Prix Literatur des Bundesamtes für Kultur ausgezeichnet. Seit 1977 lebt und arbeitet Paul Nizon in Paris.
Der Auszug, der im vorliegenden Katalog erscheint, stammt aus seinem Buch Diskurs in der Enge. Aufsätze zur Schweizer Kunst. Der zum ersten Mal im Jahr 1970 veröffentlichte Essay stellt eines der letzten Werke dar, die Paul Nizon den bildenden Künsten widmete - eine Art wissenschaft­-liche "[Verabschiedung] von der Kunstkritikertätigkeit [...] und einige Jahre später auch von Zürich und von der Schweiz".1
In Diskurs in der Enge thematisiert der Schriftsteller und Kunsthistoriker die Bedingungen des Kulturschaffens in der Schweiz und, in erster Linie, das besondere Phänomen, das zahlreiche Schweizer Kunstschaffende im 19. und Anfang 20. Jahrhundert dazu brachte, aus der Heimat vorübergehend oder dauerhaft auszuwandern. Nizons Haupt­these wird unmittelbar im Titel des Aufsatzes sichtbar: Die Schweiz sei damals geografisch, politisch und kulturell zu eng gewesen, ein Kulturzentrum zu bilden oder gar langfristig zu beherbergen. Aufgrund der provinziellen und peripheren Kunstszene würden die Schweizer Kunstschaffenden (mit Ausnahme von ikonischen, aber auch ausser­gewöhnlichen Beispielen) dazu gezwungen, die Schweiz zu verlassen, um sich führenden künstlerischen Bewegungen anzuschliessen und ihre Karriere voranzutreiben. Am Ende des Auszuges prophezeit Nizon allerdings, dass die jungen Generationen von Kunstschaffenden wohl ein neues Para­digma erleben werden. Die Massenmedien würden zukünftig eine schnellere und freiere Verbreitung von Ideen und Kunsttrends verursachen mit der Folge, dass Auswanderung nicht mehr eine unvermeidbare Voraussetzung für den Erfolg von Schweizer Kunstschaffenden bilden werde.
Im Jahr 2016 kann jedoch festgestellt werden - und trotz des heutigen Status der Schweiz als nunmehr einflussreicher Akteur in der Kunstwelt -, dass viele Schweizer KünstlerInnen im Ausland leben sowie, dass Auslandresidenzen eine begehrte Auszeichnung des Schweizer Fördersystems darstellen. Es stellt sich die Frage, in welchem Verhältnis die heutigen Bedingungen der Mobilität zu Diskurs in der Enge stehen, denn einerseits ist die Voraussage einer globalisierten Kunstwelt eingetroffen, dennoch scheinen andererseits die von Nizon erwähnten Gründe zur Auswanderung teilweise noch zuzutreffen. Im Rahmen der Neukontextualisierung dieses Textes erscheint daher in diesem Katalog ein Gespräch mit Kunstschaffenden, die heute aus ihrer Heimat ausgewandert sind.
Diskurs in der Enge bleibt ein wesentlicher Beitrag für die aktuelle Diskussion über das Kunstschaffen in der Schweiz. Für diese Publikation, deren Schwerpunkt als artistic geopolitics beschrieben werden kann, gilt dieser Text als unbestreitbare Referenz. Wir danken an dieser Stelle Paul Nizon und dem Suhrkamp Verlag herzlich für die Unterstützung. Simon Würsten, September 2016



Paul Nizon
Diskurs in der Enge


I. Teil. Die schweizerische Kunstlandschaft in unserer Zeit. »Aufnahmen« und allgemeine Überlegungen

1. Die Schweiz als künstlerischer Nährboden und Kulturschauplatz


Wer die Schweiz als Kunstlandschaft ins Auge fasst, aber für einmal vom Museum Schweiz absieht, um nach dem eigenen Kunstschaffen zu fragen, macht die folgende Beobachtung: es gibt zweifellos ein reges Kunstschaffen im Lande, aber gibt es etwas, das als »Schweizer Kunst« zum Inbegriff geworden wäre, vergleichbar etwa der »Ecole de Paris« oder neuerdings der jungen englischen oder amerikanischen Kunst?
Es fallen uns wohl einige berühmte Schweizer ein, aber sie sind fast ausnahmslos im Ausland gross geworden, das heisst, sie haben die Schweiz hinter sich gelassen, abgestreift. Das schweizerische Kunstschaffen ist da, aber es ist anscheinend - unter solcher Fragestellung zumindest - anonym da.
Nun mag der Vergleich mit ausgesprochenen Grossmächten und ihren Metropolen für unseren Kleinstaat unangebracht, ja ungerecht erscheinen. Man könnte einwenden, zu Vergleichszwecken wäre es vernünftiger, in der gegebenen Grössenordnung zu bleiben, also in der Ordnung von Ländern wie Holland oder Schweden, allenfalls Österreich zum Beispiel. Dazu ist zu sagen, dass es hier nicht um einen quantitativen Vergleich, nicht um die Gegenüberstellung von relativ (zur Bevölkerungszahl) eruierten kulturellen Hervorbringungen geht, nicht um eine »Ehrensache«: gefragt wird einzig nach den Voraussetzungen, Entstehungsbedingungen künstlerischen Schaffens, und für derlei Beleuchtungsversuche kann die starke Kontrastwirkung nur willkommen sein. Die Frage ist: Woran liegt es, dass die Schweiz keine nennenswerten Bewegungen und Schulen, keine wesentlichen künstlerischen Zentren hervorbringt? Liegt es tatsächlich nur an der Kleinheit des Landes, an der föderalistischen Struktur, am vielgerühmten Phänomen der kulturellen Mehrwertigkeit und Vielstimmigkeit, an unserer sprichwörtlichen demokratischen Vielgestaltigkeit?
Es mag von Nutzen sein, nach den Bedingungen zu fragen, die anderswo zu Bewegungen von nationalem Gepräge und internationalem Rang geführt haben, während unsere Bedingungen etwas Entsprechendes geradezu zu verhindern scheinen.

Im Falle von Paris wird man zuerst auf die jahrhundertealte Tradition verweisen, aber diese Tradition lässt sich nicht von der staatlich-gesellschaftlichen Struktur und nicht von der aussenpolitischen Rolle isolieren: Paris ist gleichbedeutend mit jenem Frankreich, das lange Zeit europäische Geschichte gemacht hat - oder Weltgeschichte. Das Kulturzentrum Paris ist welthistorisch fundiert. Als Hauptstadt einer Weltmacht hat Paris seine einzigartige kultu­relle Vormachtstellung erworben, die ja bekanntlich so weit ging, dass die ganze übrige Welt nach französischem Muster lebte - angefangen bei der Mode, über die Küche, ja die Liebe, bis hin zu Architektur und Künsten. Französisch war Synonym für Lebensart, französisch war ein Kulturbegriff; und Frankreich war Paris.
Die nationale und weltpolitische Grösse, kulminierend und kristallisierend im Mittelpunkt einer absoluten Hauptstadt - ist es das? Zweifellos gehört dieser Sachverhalt zu den Hintergründen wenigstens der alten Kulturmetropole. Aber er erklärt nicht das Phänomen des modernen Kunstzentrums Paris. Paris blieb ja eine Weile noch künstlerische Hauptstadt der Welt, lange nachdem Frankreich als führende Macht abgedankt hatte. Für diesen Umstand ist eine andere Tatsache entscheidender - die Tatsache der Französischen Revolution.
Durch sie wurde Paris erneut Metropole, und zwar weit über das welterschütternde Kaiserreich Napoleons hinaus. Die Kunsthauptstadt Paris überdauerte bis in unser Jahrhundert, aber jetzt als Ausschlagsort revolutionären Geistes. Und als geistige Heimat des Fortschritts übte sie ihre Anziehungskraft geradezu diktatorisch weiter aus, vor allem auf die Internationale all jener, die gewillt waren, »am Puls der Zeit« zu leben, sich vom Puls der Zeit auf­wecken, anstecken, anstacheln zu lassen. Für die Künstler...
Nicht der alte Kulturboden und nicht die politisch-wirtschaftliche Rolle allein geben den Ausschlag. Ein Ort muss offenbar weltbedeutend sein in revolutionärem Sinne, um künstlerische Zentren hervorzubringen. Er muss Ausschlagsort des sogenannten Zeitgeistes sein. Mit anderen Worten: es bedarf des zeithistorischen Schicksalsklimas, damit ein Ort jene Sättigung erfahre, die künstlerisch inspirierend werden kann in führendem, in zentralem Sinne.
Diese Art Klima finden wir auf allen Schauplätzen, die in der jüngeren Kunstgeschichte Zentren hervorgebracht haben. Wir finden es im Wien der sterbenden Donau­monarchie wie im Berlin des untergehenden Kaiserreichs; wir finden es natürlich im russischen Revolutionsraum wie an den Stätten des Bauhauses (das als geistiges Auffang­lager nach der Katastrophe des ersten Weltkrieges gelten darf). Und wir finden es neuerdings in London und New York, weil diese Städte die Bedingungen der neuen Zeit, weil sie das Wohl und Wehe der totalen Konsumgesellschaft am radikalsten versichtbaren.
Schicksalsklima - Produkt der Öffnung in die eigene Zeit... Effekt einer entsprechenden »Durchlüftung«? Das Fehlen von namhaften Kunstzentren in der Schweiz muss einerseits mit den Tatsachen unseres Staatswesens und politischen Verhaltens zusammengesehen werden - wir sind ein Gebilde von 25 kleinen »staatlichen« Einheiten, eine Vielheit (sogar was die Sprachen anbelangt) ohne echte Hauptstadt und ohne dominierendes Zentrum. Aber entscheidender: wir sind ein grösstenteils bäurisch geprägtes Volk, trotz Industrie, Welthandelsbeziehungen, Bankenmacht und Landflucht... Die »Landschaften« spielten in unserer Geschichte eine wichtigere Rolle als die Städte, und sie tun es - zumal in unserem Denken und Fühlen - heute noch.
Reine Städtekultur kennen wir strenggenommen nur von Genf und Basel - zur Zeit des Humanismus war Basel gar ein Vorposten modernen Zeitgeistes, weshalb es auch in kulturellen Belangen europäische Bedeutung erlangt hat. Aber das ist die Ausnahme. Bei uns entstanden im Laufe der Geschichte viele Markt-, auch Vogt-Städtchen, aber nicht die Stadt als radikale Absetzung gegen Land, Landschaft und »Naturleben«. Mit Ausnahme von Zürich (das knapp die Grossstadtgrenze erreicht) ist uns das Grossstadtphänomen fremd geblieben; auch die Landflucht fördert hierzulande keineswegs die grosse urbanistische Konzeption, vielmehr die »Verdorfung«.
Der Ausbildung einer beherrschenden städtischen Konzentration und damit einer urbanen Keilformation mit der Funktion einer (zivilisatorisch-kulturellen) »Lokomotive« scheinen in der Schweiz tiefverwurzelte Widerstände entgegenzuwirken. Unzweifelhaft hat hier das »Land«, hat die landschaftliche Provinz ungleich mehr Heimatanbie­tendes (mehr »Klebestoff«) als die Stadt.
Ein Staatswesen solcher Prägung hat andere kulturelle Voraussetzungen und Traditionen als jene höfisch oder kirchenfürstlich geprägten, selbstverständlich zentralistisch orientierten Länder, die einmal Weltgeschichte gemacht haben oder gar Nabel der Welt - und damit der Weltkultur - waren. Nicht nur, dass unsere Geschichte aus begreiflichen Gründen höfische Glanzentwicklung verhinderte - allein schon unser System machte ein entsprechendes Kulturprogramm undenkbar, es liess einen vergleichbaren Bedarf gar nicht aufkommen. Typisch für diesen Sachverhalt: Kunstakademien kennen wir nicht; es gab keine Bedürfnisse, die solchen Luxus gerechtfertigt hätten. Kulturbedürfnisse wurden eher beiläufig in provinziellem Rahmen und Massstab befriedigt oder durch Import. Der Grundstock unserer öffentlichen Museumssammlungen illustriert diese Situa­tion augenfällig: nicht fürstliche Gemälde- und Skulpturengalerien lieferten die Urbestände, sondern Kirchenschätze, Zeughäuser, die in ihren Spitzenwerken vielfach aus Beutegut bestehen. Mit Ausnahme des exklusiven Basel finden wir unter den alten Meistern vorwiegend regionale Meister, vielfach den »Anonymus«. Die Urbestände unserer Sammlungen sind durch einen bescheidenen bürgerlichen bzw. patrizischen Kunstsinn geprägt.
Dieser vielgestaltige Kleinstaat, der aus Selbsthilfemassnahmen zur Föderation gedieh und alle Energien darauf verwandte, durchzukommen und sich durchzulavieren zwischen den Grossmächten, die ihn umgaben; der sich mentalitätsmässig immer noch stärker im »Land« verwurzelt fühlt als in der »Stadt« und kulturell eher sparsam auskam: diese unsere heutige Schweizerische Eidgenossenschaft hat sich, einmal etabliert, jede Ambition auf weltgeschichtliche Abenteuer oder Partizipation aus Selbsterhaltungsgründen strikte versagt; sie hat sich ihre diesbezügliche Ab­stinenz durch die Neutralitätsmaxime garantiert. Gut. Aber sie gleicht, in den Augen des Welthungrigen, ein bisschen einem Ehepaar, das sich aufs Altenteil zurückgezogen hat; die Scheunen, das unter Dach Gebrachte betrachtet, bedacht zu erhalten und zu schützen, was es als seiner Hände Werk erachtet und als Hort der Freiheit verehrt; und die Giebel der Scheunen verschmelzen ein bisschen mit dem Firn der Alpen, und aus dem Bild des Friedens erstrahlt auch die Personifikation eigener Tugend; und den Mythos der Heraufkunft festigt ein Strahlenkranz... Aber die Welt, die sich verändernde, fortschreitende, leichtsinnige, fordernde Welt verfolgt es mit misstrauischen Blicken.
Ein Land, das sich aus den Weltkonflikten heraushält, aber mehr als das: sich bewusst das Weltgeschehen und damit in der Konsequenz die Geschichte vom Leibe hält -, ein solches Land kann natürlich nur schwer jenes weltbedeutende Schicksalsklima kristallisieren, das wir als Voraussetzung für wesentliche Kunstzentren bezeichnet haben. Es droht vom Bewässerungsstrom der Geschichte umgangen, wer weiss - vielleicht brackig zu werden.

In der Schweiz hat das künstlerische Leben keine Hauptstadt und Hochburg, keinen eigentlichen Brennpunkt, der die künstlerischen Kräfte anzöge: es spielt sich, mit unterschiedlicher Bedeutung, in vielen Provinzzentren ab, ja es verteilt sich auf die kleinste Einheit, die weitgehend autonome Gemeinde. Das künstlerische Leben ist in der Schweiz zu einem guten Teil eine lokale Angelegenheit. Es manifestiert sich in lokalen Künstlergruppen und Ausstellungen, in lokalen Wettbewerben und Aufträgen, es wird in zumeist lokalen Stipendienkommissionen gemessen.
Kultur ist in der Schweiz im wesentlichen Gemeindeangelegenheit, deshalb ist der Schweizer naturgemäss ein Lokalkünstler, der, in Ermangelung eines Zentrums, das den grösseren Wettbewerb und den grösseren Lorbeer anzubieten hätte, nach lokalen Ehren zu streben gezwungen ist.
Das ist der Grund, weshalb die kühneren Künstler seit je auswandern. Sie suchen den Anschluss an den Strom­kreislauf ihrer Zeit und die entsprechende Konkurrenz draussen (im Ausland).
Es ist bezeichnend, dass es sich bei jenen Künstlern, die einen internationalen Namen haben, fast immer um solche Auswanderer handelt. Die Schweiz kann einen Künstler anscheinend nicht gross machen. Mit der Kunst ist es dasselbe wie vordem mit dem Reisläuferwesen: die Schweiz lässt ihre Söhne an die weltbedeutenden Zentren des Auslandes ziehen, und sie nimmt die Rückwanderer und Heimkehrer wieder auf und mit ihnen die Emigranten, die ihrerseits in der Schweiz Diaspora-Gemeinden ausländischer Kunstbewegungen gründen. Anders ausgedrückt, sie bringen geistige Beute oder »Welt« nach Hause.
Die Schweiz lebt kulturell »im Anschluss«.
Noch bis zum zweiten Weltkrieg gehörte es zu den Selbstverständlichkeiten einer anspruchsvollen Künstlerlaufbahn, in Paris oder München, in Berlin oder Rom eine Akademie zu beziehen oder in einem Atelier zu arbeiten. Die kühnen, die zeitgenössisch empfindenden Künstler zog es unwiderstehlich hinaus - an die Brennpunkte, an die »Front«. Einige wurden dort gross und blieben; andere, die sich nicht durchzusetzen vermochten, kehrten nach eini­ger Zeit zurück in die Heimat. Viele kamen vorzeitig zurück, gezwungen durch drohende Kriegsgefahr. Mit ihnen kamen die Asyl suchenden Flüchtlinge. Durch all diese Rück- und Einwanderer, auch Durchzügler, kam es zu den erwähnten Ablegern und Kolonien der jeweils avantgardistischen »Weltbewegungen«.
Auf diese Weise spann sich ein weitverzweigtes Netz von Einflüssen. Die schweizerische Kunstlandschaft lässt sich als eine Topographie solcher Einflüsse und Echos lesen. Sie hat innerhalb der eigenen Grenzen nur verschwindend wenige eigenständige Strahlpunkte aufzuweisen, strenggenommen nur einen einzigen: Ferdinand Hodler.

2. Die neuere Malerei der Schweiz - als Topographie von Einflüssen und Echos: als »Kolonialkunst« gesehen

Um mit dem grossen Unabhängigen zu beginnen: Hodler hat nicht eigentlich Schule gemacht, aber er hat - im Grunde bis heute - unabsehbaren Einfluss ausgeübt, nicht zuletzt durch das überragende schöpferische Beispiel, das er statuiert. Er war den Künstlern ein Anreger, ein Ansporn; eine moralische Instanz. Stilistisch sind Spuren von Hodlers Einfluss am deutlichsten bei dem Berner Oberländer Max Buri und dem zum Maler des Wallis gewordenen Edouard Vallet abzulesen. Aber auch bei einem Amiet und Giovanni Giacometti spürt man, dass sie sich mit ihrem massstab­setzenden Zeitgenossen auseinandergesetzt haben. Um diese Auseinandersetzung kam damals wohl kein einiger-mas­sen anspruchsvoller Schweizer Künstler herum.

Giacometti und Amiet veranschaulichen das Phänomen des Kunstkreislaufs auf denkbar lebhafte Weise. Sie zogen an verschiedene »Fronten«, und zwar in Deutschland wie in Frankreich. Kennengelernt haben sie sich in München, von wo sie gemeinsamnach Paris übersiedelten. Giacometti hat Amiet das prägende Erlebnis Segantinis, Amiet dem Freund das nicht minder nachhaltige Erlebnis Gauguins vermittelt, mit dessen Lehre er sich an der Quelle: in Pont-Aven, aus­einandergesetzt hatte. Amiet hat später direkte Beziehungen zu den deutschen »Brücke«-Malern unterhalten. Das einzigartige Gespann fungierte innerhalb der schweizerischen Kunstlandschaft als wahrer Brückenkopf der verschiedensten Einflüsse in der Nachfolge Gauguins und van Goghs.Die Kunstlandschaft der deutschen Schweiz wurde geraume Zeit durch eine latent fauvistisch-expressionis­tische Landschaftskunst dominiert, die man ruhig als Heimatmalerei bezeichnen darf. Die wichtigsten Statthalter (dieser Domäne) waren Amiet und Giacometti, aber nicht die einzigen. Ein Repräsentant für viele andere: der Engadiner Maler Turo Pedretti. Ihr Einfluss mischte sich mit demjenigen des nach Davos exilierten Deutschen Ernst Ludwig Kirchner, über dessen Schüler Albert Müller sich in der Basler Gruppe »Rot-Blau« eine späte Expressionisten-Kolonie gebildet hatte. Ausserdem hat das Werk des Norwegers Edvard Munch in der deutsch-schweizerischen Malerei deutliche Spuren hinterlassen. Als prägnantes Beispiel wäre hierfür Max Gubler zu nennen.
Die Malerei der Westschweiz ist traditionsgemäss nach Frankreich ausgerichtet. So gibt es denn - mit der eindrücklichen Ausnahme Louis Soutters - kaum einen namhaften Maler dieses Landesteils, der nicht auf Zeit Wahlpariser gewesen wäre. Vallotton ist es für immer geworden, nicht nur dem Pass nach; er ist in die Kunstgeschichte der Pariser Schule, genauer: in das Kapitel der um die »Revue Blanche« gescharten Nabis eingegangen.
An ihn knüpfen Vertreter eines magischen Realismus wie Emile Chambon an, der wiederum mit dem Franzosen Balthus Verwandtschaft aufweist. Welches sind nun aber die Pariser Einflüsse, die, nach ihrer Rückkehr in die Heimat, ein Auberjonois, ein Blanchet, ein Gimmi verarbeitet und fruchtbar gemacht haben?
Es sind grundsätzlich Cézanne-Einflüsse. Sie brachten das Geheimnis (oder Rezept) des Cézanneschen Modelés mit. Während aber Cézannes Lehre in Paris schon um 1910 zu den epochalen Experimenten des Kubismus anzuregen begann, enthielten sich die genannten Westschweizer ent­sprechender Konsequenzen. Auberjonois beispielsweise war von 1897 bis zum Ausbruch des ersten Weltkrieges, also in einer künstlerisch sehr turbulenten Zeit, in Paris; doch ist seinem Werk vom revolutionären Klima jener Periode nur sehr wenig anzumerken. In den Motiven - vor allem aus dem Zirkusmilieu - mag man eine entfernte Beziehung zur Welt des frühen Picasso, in der Farbskala und spezifischen (schnitzereiartigen) Plastizität der Figuren Anklänge an Farb­stimmung und Formensprache der präkubistischen »Période nègre« feststellen, vielleicht noch gewisse Analogien zur Lage eines Modigliani. Trotzdem würde man weder Auberjonois noch Blanchet oder gar Gimmi ohne weiteres mit jenem aufbruchsfreudigen Pariser Milieu der Vorkriegs­zeit in Verbindung bringen. Bei den genannten Künstlern ist der Puls der Zeit nur mehr schwach zu vernehmen; sie gehören in eine stillere, beinah schon zeitlose, in eine ländliche Welt.
Und sonst? Den Einfluss Matisse‘ kann man allenfalls noch beobachten - bei einem Barraud etwa. Ferner stossen wir in Gustave Buchet auf einen welschen Kubisten - aus dem Kreis von Villons (leicht schöngeistiger) Gruppe der »Section d‘or« und in der Person Alice Baillys auf eine eigenwillige Mitstreiterin der kubistischen Bewegung. Beide sind Wahl-Pariser.
Die Auseinandersetzung mit dem französischen Kubismus hat in der Schweiz selber äusserst spärlich statt­gefunden, wenn, dann eher noch in der deutschen als in der französischen Schweiz. Von Oskar Lüthy gibt es aus dem Jahr 1913 eine eindrucksvolle kubistische Analyse der berühmten »Pietà d'Avignon«; auch Arnold Brügger und Otto Morach haben sich mit dem kubistischen Phänomen in der Zeit auseinandergesetzt; durch sie hat beispielsweise der junge Itten erstmals »Blut gerochen«. Aber diese Erscheinungen haben in unserer Kunstlandschaft keineswegs das Gesicht von Wendemarken oder Entwicklungstat­sachen; sie bleiben Randerscheinungen. Ein bemerkenswerter Sachverhalt übrigens, wenn man bedenkt, dass gerade in dieser Bewegung die radikalste Entmythologisierung jedes handfesten Heimatbegriffs vorgenommen und ein Bewusstseinssprung in die (spirituellen) Tatsachen der Relativitätstheorie vollzogen wird. Direkter sind dann die schweizerischen Beziehungen zu deutschen Bewegungen an der Schwelle zur abstrakten Kunst.

Das Ideengut des »Blauen Reiters« und insbesondere Delaunays wurde zuerst durch Louis Moilliet adaptiert. Vermittler ist August Macke, der sich des öftern in der Schweiz aufhielt und mit Moilliet befreundet war. Die beiden haben zusammen mit Paul Klee die legendär gewordene Reise nach dem tunesischen Kairouan angetreten, die bekanntlich ein wichtiges Datum moderner Kunstgeschichte markiert.
Mit Paul Klee befinden wir uns an den Quellen der sogenannten modernen Kunst. Er ist neben einem Kandinsky (mit welchem er im Milieu des »Blauen Reiters« zusammenkam und später am Bauhaus zusammenarbeitete) eine ihrer führenden Erscheinungen. Wenn er auch mit deutschem Pass starb, so darf er dennoch als Schweizer reklamiert werden - Bern ist seine Jugendstadt und, nach der Rückkehr aus Hitlerdeutschland, das Asyl seiner letzten Zeit. Sein Nachlass wird als »Paul-Klee-Stiftung« im Berner Kunstmuseum aufbewahrt.
Berner ist auch Johannes Itten, dem der Rang eines bedeutenden Initiators gebührt. Er kam jung zu Adolf Hölzel nach Stuttgart, der, mehr als Theoretiker und Pädagoge denn als Künstler, zu den Wegbereitern der abstrakten Kunst zählt. Aus dem Hölzel-Kreis sind Leute wie Schlemmer und Baumeister hervorgegangen; vor Itten hatten schon die Schweizer Otto Meyer-Amden, Moilliet, Brühlmann, Pellegrini, nach ihm Camille Graeser dort gearbeitet. Der junge Itten wurde in Stuttgart nicht nur zu einem der frühesten Abstrakten, er begann hier auch seine kunstpädagogische Laufbahn, deren erste Station Wien, die zweite das neubegründete Bauhaus in Weimar war. Itten hat 1939 die Leitung der Zürcher Kunstgewerbeschule angetreten, die er bis zu seiner Pensionierung im Jahr 1956 innehatte.
Denkt man an die Reihe bedeutender Künstler, die an dieser Schule gelehrt haben - angefangen bei Sophie Taeuber, über Meyer-Amden, den Bildhauer Ernst Gubler, Morach, bis zu Itten, Fischli, Bill, dem Photographen Finsler... -, dann rückt dieses Institut in den Rang einer wichtigen Experimentieranstalt auf. Mit der Kunstgewerbeschule, aber auch dank anderer günstiger Umstände, vor allem auch
auf Grund seiner Bedeutung als Asylstadt, darf man Zürich rückblickend wenn auch nicht als Zentrum, so doch als wichtigen Kunstschauplatz ansehen.
Zum ersten Mal wurde Zürich Schauplatz selbst­bewusster zeitgenössischer Tendenzen kurz vor dem ersten Weltkrieg, als der von Walter Helbig und Paul Klee gegründete »Moderne Bund« im Kunsthaus ausstellte. Das Gründungsjahr ist 1910, die Ausstellung fällt ins Jahr 1912. Im Vorwort des Katalogs nennt Klee als künstlerische Orientierungspunkte Cézanne, van Gogh, Gauguin, Matisse, Picasso, Braque... Die neuen Tendenzen gehen damals im Sammelbegriff »Expressionismus« auf.
Unter diesem Zeichen treten als schweizerische Phalanx unter anderen Amiet, Berger, Gimmi, Giovanni Giacometti, Helbig, Hermann Huber, Klee gemeinsam auf die Bühne, aber (was bemerkenswert ist) nicht als »Schweizer Künstler«, sondern als Partizipanten an einer internationalen Bewegung: sie stellen zusammen mit Arp, Delaunay, Le Fauconnier, Kandinsky aus. Die schweizerische Phalanx jenes Jahres wäre zu ergänzen durch Hodler, Trachsel, Auberjonois, Vallotton. Das nächste wichtige Ereignis auf dem Kunstschauplatz Zürich ist auf einen kriegsbedingten Zufall zurückzuführen: 1916 wird von den Asyl suchenden Ausländern Hugo Ball, Tristan Tzara, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck unter Beteiligung von Hans Arp und Sophie Taeuber im Zürcher Niederdorf das »Cabaret Voltaire« gegründet und der Dadaismus aus der Taufe gehoben. Die Dada-Hochburg erwies sich hierzulande als Kristallisations-, Richt- und Sammelpunkt. Zulauf kam vor allem aus der Gegend des »Modernen Bundes«.
Zwanzig Jahre später ist es wiederum die Drohung des Kriegs (und damit die Drohung provinzieller Isolation), was zum kämpferischen Zusammenschluss der schweizerischen Avantgarde führt. Der Zusammenschluss erfolgt in einer »Allianz« benannten Vereinigung, der unter andern Klee, Wiemken, Sophie Taeuber-Arp angehören. Promotor der Bewegung ist der Zürcher Maler, Plastiker und Graphiker Leo Leuppi, der die progressiven Kräfte sammelt und uner­müdlich vorstellt: erstmals 1936 in einer mit »Zeitprobleme in der schweizerischen Malerei und Plastik« betitel-ten Kunsthaus-Ausstellung, 1938 in Basel (»Neue Kunst in der Schweiz«), dann 1942 und 1947 in den »Allianz«-Ausstellungen im Zürcher Kunsthaus. Der Katalog der letzterwähnten Ausstellung verzeichnet 44 Teilnehmer mit 206 Werken und enthält Textbeiträge von Leuppi, Arp, Bill, Le Corbusier, Lohse und Moeschlin. Mit Lohse zusammen richtete Leuppi 1947 in Sankt Gallen die Ausstellung »Konkrete, abstrakte, surrealistische Malerei in der Schweiz« ein. Als bleibendes Dokument der Allianz-Bewegung ist der 1940 erschienene, von Leuppi und Lohse gemeinsam bear­beitete »Almanach neuer Kunst in der Schweiz« zu werten, der unter anderem Werke von Abt, Aeschbacher, Bill, Bodmer, Le Corbusier, Eble, Erni, Fischli, Gessner, Glarner, Graeser, Klee, Klinger, Verena Löwensberg, Leuppi, Lohse, von Moos, Moeschlin, Nebel, Meret Oppenheim, Seligmann, Schiess, Sophie Taeuber-Arp, Tschumi, Vulliamy, Wiemken abbildet.
Das Ausstellungsspektrum erscheint reich, aber bei näherem Hinsehen können wir feststellen, dass hier hauptsächlich zwei Richtungen aus zwei Einfluss-Sphären zusammenwirken: eine surrealistische Richtung, die letztlich auf Paris bezogen ist, und eine geometrisch-konstruktivistische, in welcher wir die Keimzelle der »Konkreten Kunst« erblicken; letztere basiert auf dem Gedankengut der »Stijl«-Bewegung und des Bauhauses. Ohne den künstlerischen Nährboden Zürichs schmälern zu wollen, darf dennoch nicht übersehen werden, dass es die Kriegsumstände sind, die die kriegs­verschonte Insel Zürich begünstigen. Zürich wird vielen Künstlern zur Ersatzheimat. Wie die aus deutschen Museen verbannte »entartete Kunst« nun den Schweizer Museen zugute kommt, so kehren jetzt die aus ihren grösseren Wirkungskreisen beziehungsweise »fremden Diensten« vertriebenen grossen Söhne und Kunstreisläufer in die Heimat zurück;
und mit ihnen kommen die Emigranten.
Von den Surrealisten haben mit Ausnahme Wiemkens und Max von Moos‘ alle ihre entscheidende Zeit in Paris verbracht. Das gilt für Erni, Schiess, Seligmann, Vulliamy, Meret Oppenheim und Tschumi. Heimkehrer aus der Bauhaus- beziehungsweise Stijl-Sphäre sind Klee, Itten und Graeser (der unter anderem schon 1926/27 im Wohnblock Mies van der Rohes in der Stuttgarter Weissenhofsiedlung eine Wohnung konzipiert hatte); Bauhausschüler sind übrigens auch Bill und Fischli. Von den Emigranten, die während des Kriegs in Zürich lebten, haben Marino Marini und Wotruba sicherlich auf das Milieu der Plastik eingewirkt. Und natürlich Germaine Richier, die damals als Gattin des Bildhauers Bänninger hier gelebt hat.
Mit diesen wenigen Hinweisen ist die Bedeutung der Asylstadt Zürich natürlich bei weitem nicht gebührend gewürdigt, nur eben gestreift. Dasselbe gilt für den Kunstschauplatz Zürich. Zu sprechen wäre von der Plastik, aber ebensosehr vom Kunsthandelszentrum; und natürlich von Künstlerpersönlichkeiten, die abseits von Bewegungen stehen - wie Varlin zum Beispiel; auch er ein Rückwanderer am Vorabend des zweiten Weltkriegs, aber aus einem ganz anderen Winkel: aus dem pariserischen Montparnasse. Für unseren Zusammenhang ist es bedeutend interessanter, auf ein künstlerisches Phänomen zu sprechen zu kommen, das heute allgemein als zürcherisch-schweizerischer Beitrag an das Kunstgeschehen der Gegenwart erkannt wird:

Die konkrete Kunst muss ihren Entstehungsbedingungen nach als zürcherisch, hinsichtlich der verarbeiteten Einflüsse als europäisch, der Ausbreitung nach als schweizerisch und ihrer Geltung nach als international bezeichnet werden. Im Medium dieser Bewegung erscheint Zürich als Nachlasswalterin der Stijl- und Bauhausideen. Die Paten sind Mondrian und van Doesburg, Klee und Kandinsky; Vorläufer und Bereiter des Bodens Sophie Taeuber-Arp, wohl auch Itten; die Hauptträger Bill, Graeser, Lohse, Leuppi, Glarner, Verena Löwensberg - wobei Lohse für sich den Begriff »serielle und modulare Ordnungen« verwendet. Ihr Theoretiker, vielseitigster Propagator und Realisator ist Max Bill, der die Ziele der Konkreten Kunst in einem Gesamtprogramm formuliert und anvisiert, das - unter dem Zeichen des Funktionalismus - von der Architektur über Malerei und Plastik bis zum Industrieprodukt reicht und, in Bills Hoffnung, wirklich das Leben »vom Löffel bis zur Stadt« zu verbessern geeignet sein soll. In solcher Hoffnung schimmert jener Aspekt aus Bauhausbreiten auf, den wir den Heilslehren zuordnen. Inwieweit das Bauhaus in seiner idealen und radikalen Intention in der Konkreten Kunst ein lebenskräftiges Fortbestehen habe, wäre zu untersuchen. In der Person des Künstler-Politikers Bill greift Ideologisches jedenfalls ins Politische über. Und sicher ist, dass das Gute Form-Denken (das in der Schweiz von grossem Einfluss war und ist) auf Theorie und Engagement der Konkreten Kunst zurückgeht.

Das künstlerische Reisläufertum und das entsprechende Kolonialisieren hat heute für die Schweizer Kunst nicht mehr dieselbe Bedeutung wie früher. Die Massenmedien haben die räumlichen Distanzen weitgehend aufgehoben und den Reislauf entbehrlich erscheinen lassen. Die neuen Stilbe­wegungen machen unmittelbar nach deren Entstehen überall in der Welt explosionsartig Schule. Sie werden Weltstil.
Übrigens kommen diese »Einflüsse« neuerdings auch durch das Warenhaus und dessen »Stilvermittlungen« in Umlauf. So lebt denn der Künstler geistig (oder doch modisch) intensiver im Anschluss an das Weltgeschehen als früher. Das mag der Grund sein, weshalb sich die skizzierten Eigenschaften der Schweizer Kunst immer mehr verbrauchen.
Mit geringer Stilverspätung findet hierzulande alles statt, was irgendwo in den Zentren die Künstler bewegt - von Pop bis zu Minimal und Conceptual Art. Die junge Generation dürfte sich mit der jungen Generation in New York oder London solidarischer fühlen als mit der Heimat.

Der Auszug entspricht den beiden ersten Kapiteln aus Paul Nizon, Diskurs in der Enge. Aufsätze zur Schweizer Kunst, erstmals veröffentlicht 1970, Bern: Kandelaber. Die vorliegende Version stammt aus Paul Nizon, Diskurs in der Enge. Verweigerers Steckbrief. Schweizer Passagen, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S. 143-156.

1 Peter Henning, "Vorwort" zu Paul Nizons Diskurs in der Enge, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S. 137.




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Ausgabe 14  2016
Autor/in Simon Würsten
Autor/in Paul Nizon
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