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Fokus
10.2017


 David Claerbout ist in der Schweiz kein Unbekannter. Die animierte Videoinstallation ‹Oil Workers› wurde in ‹Future Present› im Schaulager gezeigt. In diesem Sommer waren zwei Grossprojekte zeitgleich in Basel zu sehen: eine Neuinterpretation von Disneys Verfilmung des Kinderbuchklassikers ‹Dschungelbuch› und die Echtzeit-Installation ‹Olympia›. Die Präsenz von ‹Olympia› dauert im Schaulager in Echtzeit an.


David Claerbout - Real Time


von: Stefanie Manthey

  
links: Olympia (The real-time disintegration into ruins of the Berlin Olympic stadium over the course of a thousand years), start March 2016, Installationsansicht Schaulager ©ProLitteris. Foto: Tom Bisig
rechts: Olympia Stadion (Camera Tracking Counter Clockwise), 2014, washed ink and crayon on paper, 42x59,5 cm (Detail) ©ProLitteris, Courtesy Sean Kelly, New York


‹Olympia (The real-time disintegration into ruins of the Berlin Olympic stadium over the course of a thousand years)› ist eine digitale Rekonstruktion des Berliner Sta­dions. Dieses wurde anlässlich der Olympischen Spiele 1936 von den Nationalsozialisten als Reichssportfeld erbaut. Mit einem DAAD-Stipendium war David Claerbout 2002 für ein Jahr in Berlin. Rund sechs Jahre später begann er sich mit der Physis des Monumentalbaus auseinanderzusetzen. Er drang bis zu den ideologiegesättigten Konzepten von Raum und Zeit vor, die für bauliche Realisierungen vor dem Hintergrund des nationalsozialistischen Machtanspruchs leitend waren. Die Idee für eine eigene Arbeit ist nun im vollständigen Titel ausformuliert: ‹Der Zerfall des Berliner Olympiastadions in Echtzeit über einen Zeitraum von tausend Jahren.›.
«Das Projekt ‹Olympia› lag lange schlummernd in einer Schublade, weil mir bewusst war, welch langfristiges Engagement die Umsetzung erfordern würde. Erst ­einige Jahre nachdem ich das Projekt unseren Assistenten vorgestellt hatte - wir neigen dazu, unsere Ideen wie Wein reifen zu lassen -, fanden alle, dass wir es in Angriff nehmen sollten. Allerdings musste ich versprechen, keine Deadline zu setzen... Wir betraten völliges Neuland, ebenso in technischer wie in künstlerischer Hinsicht.»

Zunächst entstand ein 3D-Modell des Stadions in der Fassung von 1936. Die Spezifika des als Stahlskelett ausgeführten, natursteinverkleideten Monumentalbaus im Typus «Erdstadion» wurden zu digitalen Daten. Dazu zählen die beiden Türme, die zwei Geschosse übergreifenden, pfeilergesäumten Umgänge und die Skulpturen von Karl Albiker und Theo Wackerle. Claerbout dokumentierte Arbeitsschritte und Diskussionen in seinem Studio - zu Fragen beispielsweise nach der Kameraposition - in Aquarellen. Diese werden von ihm genutzt, um Beobachtungen und Überlegungen zu reflektieren: «Als Perspektive wählten wir bewusst einen flachen Winkel. Der Blick von oben würde eine unerwünschte Erhabenheit erzeugen. Es geht uns nicht darum, ein Bauwerk zu glorifizieren, sondern Zeugen seines Zerfalls zu werden.»
«Was mir von Anfang an vorschwebte, war eine repetitive Videogame-Ästhetik - wie sie auch das reale Stadion ausstrahlt -, durch die beim Betrachten erst nach und nach ein Bewusstsein für die Details entstehen sollte. Wir mussten jeden einzelnen Stein des Gebäudes scannen, um ihn auf seiner jeweils geografisch exakten Position zu platzieren. Wir vermassen alle Teile des Gebäudes sowie das umliegende Areal. Anschliessend studierten wir Wachstum und Veränderungen der Vegetation sowie die Unterschiede zwischen Sonnen- und Schattenseite des Stadions, sprachen mit Experten über Materialien und Pflanzen und betrieben viele weitere Recherchen. Nach einigen Jahren Arbeit konnte ich erstmals einen Sonnenauf- und -untergang mitverfolgen und endlich dieses verblüffende analoge Gefühl von Echtzeit erleben.»

Alterung in «echt-zeit»

Mit der Alterung von Pflanzen im Digitalen hat sich Claerbout 2000 erstmals in einem Internet-Projekt für das Dia Center for the Arts in New York beschäftigt. Es besteht in der Download-Option von drei Blumenarten, die auf Desktops so lange sichtbar bleiben, bis sie in Analogie zu ihrem biologischen Verfall selbst von der Arbeitsoberfläche verschwinden. Das Zentrum für zeitgenössische Kunst, KINDL, in Berlin widmete ‹Olympia› eine monumentale, fast ein Jahr lang andauernde Präsentation, die in enger Kooperation mit dem Künstler und seinem Studio entstanden ist. Seitdem altert die digitale Version in «real-time» in der Intensität wie das Stadion selbst. Ihr Altern setzt beim physischen Zustand des Stadions achtzig Jahre nach der Fertigstellung des Bauwerks 1936 an, welches den NS-Anspruch auf ein tausenjähriges Reich verkörpern sollte. Damit einhergehend veränderte sich der Alltag in Claerbouts Studio. Claerbout studierte in den Neunzigerjahren Malerei, bevor er sich als Autodidakt mit Videotechnik vertraut machte und erste digitale Animationen realisierte. Ausgangspunkt dafür war eine Sammlung von Bildern, insbesondere historischen Fotografien, die er aus Bibliotheken und dem Internet zusammengetragen hatte. In dieser Zeit entwickelte er eine eigene Art, Bilder ausgehend von ihren sensiblen Oberflächen taktil zu transformieren. Für rund zehn Jahre hatte er kein Atelier. Dann schuf er eine Sonderform, indem er die klassische Atelierpraxis mit technischem Know-how und Arbeitsweisen kreuzte, wie sie für Grossproduktionen üblich sind. Mit einem Unterschied: Die Produktionszeit wird nicht extern gesetzt.
«Der grösste und überaus heikelste Teil unserer Arbeit ist das permanente Überwachen und Anpassen des Wachstums von Pflanzen und Gräsern. Nach nun eineinhalb Jahren Laufzeit von ‹Olympia› sind die meisten Bugs beseitigt und die Wetteraktualisierungen erfolgen stabil und sehr präzise. Sich nun entspannt zurückzulehnen, wäre jedoch fatal, kann sich die Natur doch jederzeit schleichend, aber nicht minder radikal verändern. Deshalb sind immer ein oder zwei Mitarbeiter damit beschäftigt, das Projekt zu überwachen und notwendige Anpassungen vorzunehmen. Tatsächlich sprechen wir mittlerweile, so wie ich mir das auch ursprünglich erhofft hatte, mehr über Natur als über das Dritte Reich.»

Ein lebender Organismus
Das Konzept, wie die Arbeit in Basel sichtbar ist, wurde von Claerbout entwickelt: Er liess zwei Wände, ein Hoch- und ein Querformat in die grossräumige, pfeilergestützte Halle des Erdgeschosses stellen. Sie reichen vom Boden bis zur Decke. Auf dem Querformat wird eine genau eine Stunde dauernde, gleichförmige Kamerafahrt durch das menschenleere Stadion gezeigt, auf dem Hochformat elf Aufnahmen mit Fokus auf Details innerhalb des Gebäudekomplexes wie Gräser, Bäume und Sta­tuen. Aus den Bilddaten, die seit dem Start von ‹Olympia› zu sehen waren, traf er eine Auswahl. Sie ist im Zeitraffer auf den in die Fassade des Gebäudes eingeschnittenen LEDs zu sehen.
In der Sammlung der Emanuel Hoffmann-Stiftung ist Claerbout mit acht Arbeiten vertreten. 2003 wurde mit ‹Rocking Chair› ein erstes Werk angekauft, jüngst folgte ‹Oil Workers (from the Shell Company of Nigeria) returning home from work, caught in torrential rain› von 2013. Mit ‹Olympia› wird exemplarisch aufgezeigt, was «maintenance» bedeutet: «‹Olympia› besteht aus zwei Teilen. Der eine, den ich gerne als Partitur bezeichne, ist ein handgeschriebenes, illustriertes Manuskript meiner Gedanken und Vorstellungen zu Inhalt, Essenz und Ausgestaltung des Projekts, ergänzt durch das technische Handbuch, das zukünftigen Programmierern als Leitfaden dienen soll. Dieser soll sie nicht mit technischen Vorgaben überhäufen, sondern ihnen vielmehr die Idee des Werks vermitteln. Der andere Teil umfasst die Hardware, die im Wesentlichen aus einem oder zwei spezifisch für den stabilen Betrieb des Projekts eingerichteten PCs besteht. Der Hauptunterschied zu anderen Kunstwerken liegt vielleicht darin, dass dieses Schiff stets von einem Kapitän gesteuert werden muss, der sicherstellt, dass es auf Kurs bleibt.‹Olympia› ist kein statisches Objekt, das sich festhalten und an die Wand hängen lässt, sondern eher ein lebender Organismus - eine empfindliche Pflanze, die laufend Wasser und Nährstoffe benötigt.»

Wer die Zuständigkeit, diese «Pflanze» zu nähren und zu bewässern, als Nachfolger des Studio Claerbout einmal übernehmen wird, ist eine offene Frage. Seit den frühen Neunzigerjahren hat Claerbout ein eigenes Bildarchiv aufgebaut. Dies schliesst ein, zu beobachten und zu reflektieren, wie sich das Digitale auf Archive auswirkt und letztlich auch in einem Verhältnis zum Vergessen steht. «Alles begann vor 25 Jahren mit einem persönlichen Archiv, das ich in der Regel auf einer Festplatte ablegte und von dort bei Bedarf auf andere Datenträger kopierte. Als junger Künstler wollte ich meine Werke unbedingt auf eine radikal neue Weise speichern, was zu jener Zeit nur digital heissen konnte. Ich zeichnete und malte, seit ich acht Jahre alt war, und hatte genug vom konventionellen Umgang mit Kunst, so dass ich das Ergebnis meiner Arbeit anders festhalten wollte. Mittlerweile hat das digitale Archiv einen Umfang von etwa 180 Terabytes und enthält unter anderem auch Videoaufnahmen sämtlicher Diskussionen mit meinen Assistenten. Daten verloren habe ich nur einmal - zwar war davon ausgerechnet ein frühes Bildarchiv betroffen, doch zum Glück blieben wenigstens die Thumbnails erhalten. So kann ich mir immerhin noch pixelige, wie verblassende Erinnerungen wirkende Versionen meiner ersten Bilder ansehen.»

Parallel zu ‹Olympia› wurde im Studio Claerbout an ‹The Pure Necessity› gearbeitet. Ausgangspunkt war die weltberühmte Zeichentrick-Verfilmung von Rudyard Kiplings Erzählung ‹Dschungelbuch› von 1894/95, die Walt Disney 1967 herausgebracht hat. Claerbout betrieb umfangreiche Tierstudien. In seiner Fassung kommen die Tiere des Dschungels nicht mehr zum Entertainment der Menschen vor. Beide Arbeiten waren während der Art Basel 2017 für eine Woche zeitgleich zu sehen: «Ich fand das sehr reizvoll - manche Leute dachten bestimmt, das seien Werke zweier verschiedener Künstler, weil, nun ja... das eine ein Bauwerk aus der Zeit des deutschen Faschismus zeigt und das andere eine Ikone des Kindertrickfilms aus den Sechzigerjahren.»
Claerbout hält Abstand zu den Mustern, die in Debatten um das Analoge und das Digitale wirksam sind. Er zeigt dezent auf, um welches thematische Mehr es dabei letztlich geht: «Was mich antreibt, ist im Grunde die Suche nach sensorischen (analogen?) Überbleibseln in einem gänzlich synthetischen (digitalen?) Universum - ein Universum, auf das wir uns möglicherweise zurzeit hinbewegen und in dem das alte Bündnis zwischen Niederschrift und Vision eine Renaissance erlebt.»
Stefanie Manthey, Autorin, Kunstvermittlerin. Forschung zu Rosemarie Trockel und Material Studies. stefanie.manthey@gmail.com


Bis: 02.04.2018


David Claerbout (*1969 in Kortrijk, Belgien), lebt in Antwerpen und Berlin
2002-2003 Stipendium DAAD, Berlin
1992-1995 Studium der Malerei am Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen

Ausstellungen (Auswahl ab 2004)
2016 ‹Olympia. The real-time disintegration into ruins of the Berlin Olympic stadium over the course of a thousand years›, KINDL, Berlin
2015 ‹David Claerbout. Performed Pictures›, Mamco, Geneva
2012 ‹Diese Sonne strahlt immer›, Secession, Wien
2011 ‹The time that remains›, Wiels, Brüssel und SFmoma; ‹David Claerbout: Architecture of Narrative›,San Francisco
2008 ‹After the quiet›, Kunstmuseum St. Gallen
2007 ‹David Claerbout›, Centre Georges Pompidou, Paris, Wanderausstellung u.a. auch im MIT LIST Visual Center, Cambridge MA, USA (2008); De Pont Museum of Museum of Contemporary Art, NL (2009)
2004 ‹David Claerbout›, Kunstbau im Lenbachhaus, München


Sonderöffnungszeiten: Vollmond, 5.10., 13-21 Uhr, Sonnenuntergang 13.10., 13-19.30 Uhr



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Ausgabe 10  2017
Ausstellungen David Claerbout [01.06.17-22.10.17]
Ausstellungen La Vie Simple - Simplement la Vie [07.10.17-02.04.18]
Institutionen Schaulager [Basel/Münchenstein/Schweiz]
Institutionen Fondation Vincent Van Gogh [Arles/Frankreich]
Autor/in Stefanie Manthey
Künstler/in David Claerbout
Link http://loop-barcelona.com
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