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Fokus
9.2017


 Das Musée de l'Elysée führt zurzeit vielschichtig durch die Geschichte des projizierten Bildes, von der Laterna magica bis heute. In der Distanz und Differenz zwischen Bildvehikel und Bildereignis nimmt das bisher kaum thematisierte Medium bereits die Dematerialisierung des elektronischen und digitalen Bildes voraus.


Das Dia - Die übersehene Geschichte des projizierten Bildes


von: Katharina Holderegger Rossier

  
links: Gérard Ifert und Rudi Meyer, Globovision, 1964, Expo 64, Diaprojektion, Courtesy Musée de l'Elisée
rechts: Kodachrome, Dia-Werbung von Kodak, 1982, Courtesy Musée de l'Elysée, Lausanne


Lausanne - Die Schau spannt den Bogen von Vorläufern des Dias wie der Laterna magica über die Rolle des Mediums in Familie, Schule, Verein, Grossausstellungen bis in die Gegenwart. Vertreter der klassischen Fotografie wie Stieglitz oder Lewitt treten ebenso auf wie Figuren aus dem Bereich der zeitgenössischen Kunst von Graham über Nan Goldin bis Fischli/Weiss, ja sogar Designer wie Le Corbusier und ­Eames. Der Anspruch einer Übersicht über das projizierte Bild, in der derart viele Praktiken und Theorien gestreift werden, wirft aber auch Fragen auf. Darauf antwortet Anne La­coste, Konservatorin am Musée de l'Elysée, die Initiantin der Schau. Sie hat diese mit Carole Sandrin sowie der Fotospezialistin Nathalie Bouloch und dem Kinohistoriker Olivier Lugon kuratiert.
Katharina Holderegger: Wie ist die Idee entstanden, dem projizierten Bild eine eigene Schau zu widmen.
Anne Lacoste: Alles begann mit zwei simultanen Lektüren. Erstens dem Buch von Na­thalie Boulouch ‹Le ciel est bleu: L'histoire de la photographie en couleur› von 2011, das zeigt, dass es sich beim Dia - abgesehen vom Autochrom, das bereits seit 1907 auf dem Markt war - um die erste Farbfotografie handelt. Zweitens dem von Laurent Giudo und Olivier Lebon editierten und ebenfalls 2011 erschienenen Band ‹Fixe animé: Croisement du cinéma et de la photographie au Xe siècle›, in dem auch die Frage der Zwischenzone behandelt wird, die das projizierte Bild besetzt, das jedoch noch kaum studiert worden ist, obschon es unsere visuelle Kultur stark geprägt hat. Es gibt eine wahre Generation Dia.

Szenografie und Ontologie


Holderegger:
Die Frage der Projektion ist ohne Zweifel von grosser Aktualität angesichts des Übergangs vom mechanischen zum digitalen Zeitalter, da bereits die Projektion ein Bild erzeugt, das immateriell ist und jede Grösse annehmen kann.

Lacoste: Wir wollten zeigen, dass die schon im 19. Jahrhundert einsetzende De-Materialisation der Fotografie bislang viel zu wenig beachtet wurde.

Holderegger:
Sie haben dabei weit ausgeholt und in den Sälen verschiedenste Dinge miteinander konfrontiert: Fotografien, Projektoren, Dokumente, Kunstwerke.

Lacoste: Wir wollten die generelle Wirkung des Dias auf die visuelle Kultur aufzeigen.
Da das Medium noch kaum studiert worden ist, war es nötig, von seinen Charakteristiken auszugehen. Zunächst ging es - vor anderen Themen wie Ausrüstung, Sequenz und Vorstellung - darum, zu bestimmen, was ein Lichtbild ist. Wir haben die Ausstellung deshalb mit einer Installation von Dan Graham eröffnet, in welcher er mit der dem Dia entlehnten Transparenz spielt. Grahams Werk entspricht genau dem, was wir über diese Qualität des Dias sagen wollen. Er ist auch einer der ersten Künstler, der sich mit diesem Medium beschäftigt hat. Es ist uns deshalb wichtig, dass er den Anfang macht.

Holderegger:
Helfen die oft als esoterisch wahrgenommenen Werke der zeitgenössischen Kunst, das Dia verständlicher zu machen?

Lacoste: Ja, darum haben wir diese auch ins Zentrum gestellt und den Rest darum herum gruppiert. In der ersten Sektion zum Lichtbild taucht etwa auch ein Alfred Stieglitz auf, einer der wenigen klassischen Fotografen, der die Projektion gerade wegen ihrer schwer fassbaren Qualität verteidigt, so in seiner Zeitschrift ‹Camera Work› 1905. Er hat auch geschrieben, dass man auf den Platten nochmals auf die Farben einwirken könne. Für uns war wichtig, dass er eine seiner bekanntesten Fotografien wie ‹Winter - Fifth Avenue›, 1893, zunächst projizierte, bevor er sie 1905 abgezogen hat.

Holderegger: Kann denn das weniger beschlagene Publikum all die Objekte noch sinnvoll einordnen?

Lacoste: Wenn man vom Dia spricht, weckt das bei allen sofort Erinnerungen an Schulstunden, in denen man einschlief, und an Familienabende, die freundlich begannen, aber langweilig und missgelaunt endeten. Eine der Realitäten des Dias war, dass es weit verbreitet und volkstümlich war, bevor es eine Form der Kunst wurde. Es waren zuerst die konzeptuellen Künstler, die sich für das Diapositiv interessierten, notabene weil es industriell, kommerziell und ohne ästhetischen Wert war. Dies erlaubte ihnen, sich dem Markt zu entziehen und die Frage, was ein Werk sei, neu zu stellen. In der Ausstellung verleihen wir nicht allen Objekten den gleichen Status, aber wir behandeln alle Formen des projizierten Bildes. Jedes Werk schreibt sich in sein eigenes Feld ein. Es wäre sehr viel schwieriger gewesen, diese Ausstellung chronologisch zu organisieren angesichts der vielen Felder. Wir wollten vielmehr bestimmte Charakteristiken hervorheben, bspw. den Unterschied eines Dias zum Abzug.

Ablehnung und Begrüssung der Entmaterialisierung

Holderegger: Interessant, dass die Dematerialisierung erst dann richtig von den Kunstschaffenden aufgegriffen wird, als sie auch in anderen Medien erscheint!

Lacoste: Das Dia genoss wie die Farbfotografie bis in die Sechziger-, Siebzigerjahre einen schlechten Ruf. Da es darüber hinaus ein projiziertes Bild war, wurde es noch weniger geschätzt. Erst in Verbindung mit den neuen Medien wurde es erstmals in einem Museum ausgestellt. John Starkowski, der legendäre Direktor des Departements für Fotografie im MoMA New York, projizierte 1974 das ‹Project: Colors of Helen Levitt› mit Strassenfotografien aus den ärmeren und schwärzeren Quartieren von New York als Loop auf eine Wand. Das Dia wird tatsächlich sehr früh schon mit den audiovisuellen Massenmedien in Verbindung gebracht. Man sieht das bei den Weltausstellungen und ihrer Überfülle simultaner Projektionen. Selbst Nan Goldin versteht sich, als sie 1987 an den Rencontres d'Arles erstmals die ‹Balade of Sexual Dependency› zeigt, gerade nicht als klassische Fotografin, sondern als Medienkünstlerin, denn es geht ihr dabei nicht nur um das Bild, sondern um den Ablauf der Sequenz und den Ton.

Holderegger:
So sind also aus Dias von Stieglitz bis Goldin doch oft noch Abzüge geworden?

Lacoste: Wir sprechen damit effektiv die Grenzen dieser Präsentationsform an. Manche Fotograf/innen und Kunstschaffende haben ein Werk als Projektion konzipiert, ihm aber dann eine andere Form gegeben, eine Publikation oder eine Edition. Einige Kunstschaffende, die sich durch die Projektion bewusst dem Markt widersetzt haben, bedienen ihn dann doch wieder - mit fetischistischen Glanzabzügen.

Das Gespräch mit Anne Lacoste wurde am 31.5.2017 im Musée de l'Elysée, Lausanne geführt.
Katharina Holderegger ist Kunsthistorikerin und -kritikerin und lebt mit ihrer Familie in Gland VD.
kholderegger@hotmail.com



Bis: 24.09.2017


‹Diapositive: Histoire de la photographie projetée›, Musée de l'Elysée, Lausanne, bis 24.9.; mit Katalog



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Ausgabe 9  2017
Autor/in Katharina Holderegger Rossier
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