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Fokus
3.2013


 Unter der Federführung des ZKM Medienmuseums in Karls­ruhe haben mehrere Institutionen in einem EU-Projekt die Konservierung digitaler Kunst erforscht. Die Ausstellung ‹Digital Art Works. The Challenges of Conservation› macht nun Halt im Haus für elektronische Künste Basel.


Digitale Kunst - Konservierung als Herausforderung


von: Sonja Gasser

  
links: Marc Lee · TV Bot 2.0, 2010, Screenshot ©ProLitteris. Der aktuellste Fernsehsender der Welt sucht das Web laufend nach den neusten Meldungen ab und fügt diese auf dem Bildschirm nahtlos zusammen.
rechts: Hervé Graumann · Raoul Pictor cherche son style..., 1993. Der computergesteuerte Raoul Pictor malt nach einem Zufallsgenerator elektronische Bilder, die vom Drucker laufend ausgespuckt werden und mitgenommen werden können. Foto: Sonja Gasser


Gasser: Bernhard Serexhe, als Kurator und Konservator des ZKM Medien­museums haben Sie viel Erfahrung mit digitaler Kunst. Wie ist die Auswahl der Werke für das Projekt ‹digital art conservation› zustande gekommen?

Serexhe: Das aus sechs Partnern bestehende Projektkonsortium hat zunächst ein ­Inventar erstellt mit Werken digitaler Kunst, die sich in Museen, in öffentlichen und privaten Sammlungen in Deutschland, Frankreich und der Schweiz befinden. Von den rund siebenhundert verzeichneten Werken befinden sich allein fünfhundert im ZKM. Die getroffene Auswahl für die zehn Fallstudien beinhaltet sowohl Netz- als auch Video-Kunst und repräsentiert möglichst jede konservatorische Schwierigkeit. Die konservatorischen Massnahmen wurden alle im ZKM durchgeführt, weil dort die ­nötigen Kenntnisse und die Technik vorhanden sind.

Gasser: Digitale Kunst ist extrem anfällig, was schnell veraltende Geräte, Datenträger und Software betrifft. Gibt es Werke, die unwiederbringlich verloren sind?

Serexhe: Es sind ganz sicher viele Werke verloren gegangen, weil Datenspeicher nicht richtig aufbewahrt, kaputt oder verloren gegangen sind oder Software fehlerhaft abgespeichert worden ist. Werke, die während zehn oder mehr Jahren unberührt auf einem Datenträger (Bänder, Disketten, Hard Disks, CDs usw.) lagen, sind problematisch. Abgesehen vom Verschleiss des Trägermediums selbst, sorgen fehlende Abspielgeräte für Datenverluste, man denke an die Floppy Disk. Ändernde Betriebssysteme und Software verunmöglichen es dem User, altes Material auf seinem Rechner aufzurufen. Darin liegt das kommerzielle Interesse der Unternehmen und wir sind von der zyklischen Entwicklung der Technologie abhängig geworden. Zurzeit, fürchte ich, können es sich nur grosse Institutionen leisten, digitale Arbeiten mit geschultem Personal fachgerecht und sachgerecht zu konservieren. Ganz generell fehlt das Bewusstsein für die Fragilität dieser Werke. Wir müssen darauf achten, dass wir es nicht dem Zufall überlassen, welche wir erhalten. ‹The Legible City›, 1989 von Jeffrey Shaw ist ein Klassiker der Medienkunst und somit ein wichtiges Werk, weil es, im Rückblick, die Kunstgeschichte der Gegenwart enorm beeinflusst hat.

Gasser: Ist ein Museum bzw. Ausstellungsraum wirklich der geeignete Ort, um digitale Kunst zu präsentieren?
Serexhe: Natürlich sind sehr viele der digitalen Kunstwerke auch auf einem simplen Monitor erfahrbar. Es gibt aber genauso viele Werke, die einen Raum, eine Projektion oder eine besondere Soundanlage voraussetzen. Etwas anderes sind Online-Galerien, die beispielsweise erlauben, den halben Louvre auf dem iPad anzuschauen. Dabei handelt es sich aber meistens um digitalisierte analoge Werke, wodurch man nicht diese Werke erfährt, sondern lediglich ihre digitalisierte Dokumentation. Netzkunst hingegen ist geschrieben und gemacht für Geräte mit Internetzugang. Das ändert nichts daran, dass die grossen, physikalisch wirkenden Installationen darauf höchstens dokumentiert werden können.

Präsentation
Gasser: Wer bestimmt, wie ein Werk gezeigt wird, wenn die ursprüngliche Präsentationsform aufgrund veralteter Geräte und Software nicht mehr möglich ist?

Serexhe: Im Idealfall fragt man den Künstler, wenn er noch lebt, was er sich vorstellt. Im schlechtesten Fall bestimmt irgendjemand. Heute werden sehr oft Arbeiten - ­beispielsweise Videoarbeiten aus den Siebzigerjahren, die für einen Schwarzweiss-Monitor geschaffen wurden - als Grossprojektion gezeigt. Ich finde das persönlich nicht zulässig. Man sollte die Vorgaben der Kunstschaffenden respektieren.

Gasser: Ist Netzkunst weniger anfällig auf Inkompatibilität, weil die Daten im ­Internet weiterexistieren? Kann man Netzkunst überhaupt konservieren?

Serexhe: Selbstverständlich könnte man die Daten eines solchen Werks auf einer Festplatte speichern und damit die Voraussetzung schaffen, es erneut ins Netz stellen zu können, wo es ja wirken soll. Aber natürlich arbeitet auch das Netz sukzessive mit veränderter Software und dann funktioniert es nicht mehr. An dem Punkt wird man vom Künstler - oder von seinem Programmierer - abhängig, der bereit sein muss, Änderungen vorzunehmen, wenn er die Arbeit überhaupt noch zeigen will. Marc Lee hat 2010 die ursprüngliche Version ‹TV-Bot 1.0› von 2004 aktualisiert zum ‹TV-Bot 2.0›, wir wissen nicht, ob es ein 3.0 geben wird.

Sammlungstätigkeit
Gasser: Kann nur eine grössere, vielleicht sogar spezialisierte Institution digitale Kunst sammeln oder geht das auch privat?

Serexhe: Auch Private sammeln digitale Kunst, wobei ich denke, dass es sich hier eher um digitale Fotografie oder Videos handelt. Wenn es tatsächlich um interaktive digitale Kunst geht, die bestimmte Rechnerkonstellationen, Interfaces usw. voraussetzt, ist es nur dann sinnvoll, diese zu sammeln, wenn auch Spezialist/innen zur Verfügung stehen, die das pflegen können. Auch mit dem Ausleihen alter Geräte kommt man weiter, solange es Institutionen gibt, die altes, obsoletes Equipment anschaffen, aufbewahren, pflegen, reparieren und gewillt sind, dieses zur Verfügung zu stellen.

Gasser: Was sollte umgekehrt die Künstlerin oder der Künstler zur Verfügung stellen, wenn ein Werk für eine museale oder private Sammlung angekauft wird?

Serexhe: Das ist eine ganz wichtige Frage. ­Parallel mit den Daten, am besten mit Quellcode, müssten die Kunstschaffenden eine sehr präzise Dokumentation zur Verfügung stellen. Darin müsste festgehalten sein, wie das Werk auszusehen und zu funktionieren hat, wie es erfahren werden und mit welchen Geräten es präsentiert werden soll. Das Equipment schafft sich das Museum in der Regel selbst an, aber es muss wissen, was es mit den erhaltenen Daten anfangen soll. Wünschenswert wäre, wenn die Kunstschaffenden selbst einen Hinweis darauf gäben, wie das Werk aufbewahrt werden soll und was zu unternehmen ist, wenn bestimmte technische Bestandteile nicht mehr zur Verfügung stehen.

Das Projekt ‹digital art conservation›
Gasser: Zurück zu ‹digital art conservation›: Was ist am ganzen Projekt das Wichtigste? Sind es die konservierten und vorerst geretteten Werke, sind es die Ausstellung oder die Publikation ‹Konservierung digitaler Kunst: Theorie und Praxis›?

Serexhe: Oh, ich glaube, alle drei. Und das ergänzt sich. Es ist Wissen entstanden, das in der Publikation und nun zugleich an verschiedenen Orten vorhanden ist. Entstanden ist die Dokumentation über das Testen von Strategien, die wir innerhalb der Fallstudien angewendet haben, um diese Werke zu dokumentieren und zu konservieren. Die Ergebnisse aus den Fallstudien sind nicht nur für die jeweiligen Werke relevant, sondern sie sind exemplarisch. Die mehrfach gezeigte Ausstellung wiederum soll ein möglichst breites Spektrum an Leuten für das Thema sensibilisieren. Die Publikation erscheint in drei Sprachen, was hoffentlich weiter zur Vernetzung beitragen wird, weil man weiss, mit wem man sich austauschen kann.

Gasser: Ist das Ziel «mit der Erhaltung und der Präsentation digitaler Kunst einen Beitrag zur internationalen Debatte um die Konservierung digitaler Kunst zu leisten» erreicht worden?

Serexhe: Ich bin überzeugt, dass wir dieses Ziel erreicht haben, nicht zuletzt durch die beiden Symposien in Karlsruhe und Strassburg. Die Beiträge sind im Buch veröffentlicht und werden kontrovers diskutiert, wir haben die komprimierte, aber dennoch sehr detailreiche Dokumentation der zehn Fallstudien und die Dokumentation der Ausstellung. Ich denke, da ist einiges geliefert worden. Bereits zu den Symposien kamen erstaunlich viele Fachleute, unter anderem aus den USA, Russland und England. Der Austausch ist angestossen, man weiss voneinander und das, finde ich, ist ein ganz wesentliches Ergebnis.

Sonja Gasser, Kunsthistorikerin, lebt in Bern und arbeitet in Basel. sonjagasser@hotmail.com

Bis: 20.04.2013


‹Digital Art Works. The Challenges of Conservation›, kuratiert von Bernhard Serexhe, Chiara Marchini Camia, Arnaud Obermann, Haus für elektronische Künste Basel, bis 31.3.
Publikation: ‹Konservierung digitaler Kunst: Theorie und Praxis. Das Projekt digital art conservation›, Bernhard Serexhe (Hrsg.), Springer, 2013
Veranstaltungen: ‹Collecting Video Art III›, Kunstmuseum Bonn, Auditorium, 6.4.; ‹Collecting Video Art IVI›, Akademie der Künste der Welt, Köln, 20.4.



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Ausgabe 3  2013
Ausstellungen Digital Art Works. The Challenges of Conservation [17.01.13-31.03.13]
Institutionen HeK Haus der elektronischen Künste Basel [Basel/Münchenstein/Schweiz]
Autor/in Sonja Gasser
Künstler/in Marc Lee
Künstler/in Nicolas Moulin
Künstler/in Jeffrey Shaw
Künstler/in Hervé Graumann
Link http://www02.zkm.de/digitalartconservation
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